Φαινομενολογική Ψυχολογία

"Ούτε πληρούν τις προϋποθέσεις», λέει ο Χάιντεγκερ (ή έτσι θα μπορούσε να πει) στο «Η Καταγωγή του έργου τέχνης." Μάλλον, για να είναι ένα "έργο τέχνης", ένα πράγμα πρέπει να έχουν γη-θραύση, τον πολιτισμό, τη μετατροπή της σημασία. Μόνο λίγα υποψήφιοι πληρούν το κριτήριο αυτό - όπως και ο Ναός έκανε για την αρχαϊκή Έλληνες. Καθόρισε τον κόσμο τους και δημιούργησαν ένα disclosive χώρο εντός του οποίου τα πράγματα και τους ρόλους απέκτησε νόημα.

Έχω έρθει για να πιστεύουν ότι ο λογαριασμός του Heidegger είναι ανύπαρκτη, σε (τουλάχιστον) τρεις σημαντικές πτυχές. Πρώτον, θέλουμε να ορίζει πολλά πράγματα, όπως «έργα τέχνης», παρά το γεγονός ότι η έλλειψη του παραδείγματος-που αποτελεί χαρακτηριστικό Heidegger απαιτεί, προκειμένου να λάβουν αυτή ονομασία. . Κριτήριο Heidegger είναι, επομένως, αδικαιολόγητα περιοριστική Δεύτερον, ο Heidegger δεν μπορεί να εξηγήσει την κατάσταση του τι θα μπορούσε να ονομαστεί "λογισμικό ψυχαγωγίας των καταναλωτών" - αντικείμενα όπως βιβλία, DVD και τα "αρχεία" (μια "παλιά σχολή" όρος θα χρησιμοποιηθεί ως υποκατάστατο για τα CD, λήψεις και συνεχή ροή ψηφιακών μέσων). Σε πολλές περιπτώσεις, αυτές είναι μόνο μέσο που διαθέτουμε για την πρόσβαση στην ίδια την εργασία; - αλλά ποια είναι η φύση της σχέσης τους με το έργο Τρίτον, Heidegger δεν λαμβάνει υπόψη την ευημερία των εργαλείων δημιουργίας - αντικείμενα όπως κιθάρες και τα συνθεσάιζερ για το μουσικό , το πινέλο και την παλέτα για τον ζωγράφο, κλπ. θα ασχοληθώ με κάθε ένα από αυτά τα ζητήματα με τη σειρά τους.

Ι. Heidegger 's Creative Οντολογία

Οντολογία του Heidegger είναι δυστυχώς αραιά, όταν πρόκειται για τη δημιουργικότητα - ειρωνικό, επειδή Heidegger ο ίδιος είναι ένας από τους πιο δημιουργικούς στοχαστές του 20ου αιώνα. Για Heidegger, υπάρχουν τρεις (και μόνο τρεις) βασικά είδη όντων - εξοπλισμός (η "έτοιμα για το χέρι"), τα πράγματα (το «παρόν-στο-χέρι"), και το Dasein. Αυτό οδηγεί σε ένα πρόβλημα, το οποίο, «[α] ν τέχνης έργο είναι σαν ένα πράγμα, διότι είναι αντιληπτό από τις αισθήσεις * * * [από την άλλη πλευρά, αυτό] είναι σαφώς σε αντίθεση με τα πράγματα ... επειδή παράγεται από τον άνθρωπο. * * * [Α] ν έργο τέχνης είναι όπως ο εξοπλισμός, επειδή γίνεται από τον άνθρωπο, αλλά είναι σε αντίθεση με τον εξοπλισμό, ακριβώς επειδή [δεν είναι], εξ ολοκλήρου μειωμένης εξασφάλισης για να λειτουργήσει, "Lawry 186. Στην «Καταγωγή του έργου τέχνης," Heidegger ιδρύθηκε ως εκ τούτου μια άλλη κατηγορία είναι, η οποία είναι, το "έργο τέχνης". "Έχει μια προνομιακή σχέση με την ύπαρξη, παρόμοιο μόνο με εκείνη που παρέχεται σε Dasein," Mansbach 163.

Προκειμένου για κάτι να είναι ένα έργο τέχνης, πρέπει να είναι σε θέση να δημιουργήσει ή επίκληση, έναν κόσμο. «Ο κόσμος με την έννοια στην οποία Heidegger χρησιμοποιεί τη λέξη όταν καλεί τα θεμελιώδη κατάσταση του ανθρώπου είναι« να-in-the-World "δεν είναι το περιβάλλον μας, ούτε το άθροισμα σύνολο των αντικειμένων στην εξωτερική πραγματικότητα. * * * Αυτή η σφαίρα των δυνατοτήτων μου είναι ένα ενοποιημένο αλληλένδετα σφαίρα της ύπαρξης, δηλαδή, όλα τα πράγματα της υφιστάμενης πραγματικότητας που είναι γνωστό σε μένα εμφανίζονται εδώ ως αυτό που είναι, "Jaeger 62.

Για μια ζωγραφική, αυτό σημαίνει ότι τοποθετώντας το οποίο απεικονίζεται σε ένα πλαίσιο όπου συνυπάρχει με όλες τις άλλες accouterments ότι κόσμου. Heidegger θεωρεί απεικόνιση του Βαν Γκογκ από ένα ζευγάρι παπούτσια αγροτών. «Το έργο τέχνης να μας πείτε τι παπούτσια είναι στην πραγματικότητα," Heidegger (1971) 35, η υπογράμμιση δική μου. Με τον όρο "στην πραγματικότητα," σημαίνει Heidegger, η ζωγραφική αποκαλύπτει τον τρόπο που τα παπούτσια "είναι," η φύση της ύπαρξής τους. Αποτελεί, ή να αποτελείται από, τον κόσμο τους, ή τον κόσμο με την οποία εμφανίζονται. "Πίνακα του Βαν Γκογκ« μίλησε »και« αποκαλυφθούν »ό, τι τα παπούτσια χωρικός είναι πραγματικά, αποκαλύπτοντας την αλήθεια των αγροτών παπούτσια» που μέσω του έργου τέχνης, "Stulberg 260.

Ως επιστέγασμα σε αυτό, θα πρέπει να έρθει κάποια στιγμή που δεν έχουμε πλέον να οραματιζόμαστε ή να κατανοήσουν ότι ο κόσμος, τότε το "έργο" δεν είναι ένα "έργο τέχνης". Σε ένα είδος του παιχνιδιού-on-λόγια, το έργο του τέχνη δεν είναι πλέον "δουλεύει". Το ελληνικό ναό, για παράδειγμα, έπαψε να είναι ένα έργο τέχνης από την αρχαϊκή Έλληνες δεν πίστευε στους θεούς που το κατοίκησαν. Έγινε απλά μια αισθητική εμπειρία - κάτι που μας ευχαριστεί, για οποιονδήποτε λόγο. "[A] rtworks ανήκουν σε έναν συγκεκριμένο κόσμο, που τον βοηθά να βρεθεί, αλλά γίνονται, με το πέρασμα-μακριά από αυτόν τον κόσμο, απλώς worldless αντικείμενα τέχνης," Bruin 56. Αντίστοιχα, για το Dasein, "Η συμψηφισμού, το οποίο το έργο τέχνης δημιουργεί καθιστά αυθεντική ύπαρξη δυνατό», Mansbach 167.

Αλλά Heidegger δεν σταματά εδώ. Ο υποβιβάζει όλα τα μη «αληθείς» τέχνη, σε αυτόν τον εξειδικευμένο έννοια της "δημιουργίας ενός κόσμου», στην ίδια κατηγορία - απλώς αισθητικό φαινόμενο, τα έργα που απευθύνονται στις αισθήσεις. «Αισθητική ... παίρνει τομέα του ως το βασίλειο των αισθήσεων ή αίσθημα και περιορίζεται στο να εξετάζει τον τρόπο με τον οποίο τα εν λόγω συναισθήματα μεταφέρονται με τη μεσολάβηση του αντικειμένου. * * * [Από] το αντικείμενο-στην-ίδια παραμένει καλυμμένο από την ανθρώπινη γνωστική λειτουργία, αισθητική μετατρέπεται η ίδια σε απολύτως φυσιολογικά για την εξέταση των αντιμετωπίζετε το θέμα. Στην πορεία, το έργο της ίδιας της τέχνης καθίσταται περιττή, "Palmer 400, η υπογράμμιση δική μου.

II. Υπάρχει Gotta Be περισσότερος σε το από αυτό!

Νομίζω ότι τον ορισμό του Heidegger είναι πάρα πολύ περιοριστική, διότι δεν λαμβάνει υπόψη τα πράγματα όλοι θα αποκαλούσα "έργα τέχνης", η οποία, ωστόσο, δεν είναι «πολιτισμός-για την ίδρυση" ή "κουλτούρα-μετασχηματισμό» σε εξειδικευμένη έννοια του Heidegger. Δύο παραδείγματα θεωρώ ότι είναι ζωγραφική του Ρέμπραντ Το ρολόι Night (1642) και καταγράφεται το Beatles "Sgt. Μόνη ζώνη λεσχών καρδιών πιπεριού (1967).

Με εμφανή στο Rijksmuseum στο Άμστερνταμ, ο νυχτοφύλακας να είναι ένα από τα πιο διάσημα έργα ζωγραφικής του Ρέμπραντ. Απεικονίζει μία ομάδα ολλανδικής αστούς, σε διάφορες μακέτα ηρωική δημιουργεί, καθώς υποτίθεται ότι το κεφάλι για τη φύλαξη τείχους της πόλης. Γνωστή για την λεπτή αλληλεπίδραση του φωτός και σκιάς, είναι «μια ξεκάθαρη περίπτωση ενός έργου τέχνης," Ziff 58.

Έχω στάθηκε μπροστά από αυτό τον πίνακα, μάγεψε, ατενίζοντας το θέμα από διαφορετικές οπτικές γωνίες για μισή μέρα, βλέποντας το φως φτερουγίζω σε όλη την καμβά, κοιτάζοντας τους ανθρώπους που ψάχνουν σε αυτό, τα λόγια ενός τραγουδιού που εκτελούνται από το συγκρότημα art-rock βασιλιά Crimson αντηχούν στο κεφάλι μου:

Τόσα πολλά χρόνια έχουμε υποστεί εδώ
Η χώρα μας βασάνισε με τους Ισπανούς πολέμους
Τώρα έρχεται μια ευκαιρία να βρεθούμε
Και ησυχία βασιλεύει πίσω από τις πόρτες μας
Πιστεύουμε ότι για τους απογόνους και πάλι
Και έτσι το καμάρι της μικρής τους άνδρες
Η αστούς καλή και αληθινή
Εξακολουθούν να ζουν μέσα από το χέρι ζωγράφων
Αίτημα να καταλάβετε όλοι,

Palmer-James, Ε (1973). Οι χαρακτήρες που απεικονίζεται στο χαμόγελο ζωγραφική μου, beguilingly. Ένας από αυτούς γνέφει. "Ελάτε μαζί μας», λέει. Με τον τρόπο αυτό, τα όρια μεταξύ τέχνης και του παρατηρητή διαλυθεί.

Όμορφη στίχους ο κ. Palmer-James »συνοψίζουν συνοπτικά όλες τις προϋποθέσεις ενός πολιτισμού-καθορισμό των εργασιών. Μήπως δεν συλλάβει το «νόημα» της εργασίας, ειδικά για εκείνους έντονα acclimated τόσο για την ευημερία του ζωγραφικής, και το είναι του τραγουδιού;

Ωστόσο, η κοινότητα του 17ου αιώνα, του Ρέμπραντ προστάτες ήταν παροδική. Είναι διάσπαρτες μετά το θάνατο του Pέμπραντ το 1669. Επιπλέον, Night Watch δεν ήταν ιδιαίτερα δημοφιλής. "[M] κάποια από συντεχνία του τοξότη ο οποίος έδωσε Rembrandt, η Επιτροπή δεν θα πληρώσουν το μερίδιό τους, επειδή τα πρόσωπά τους δεν ήταν απλά δει. * * * [Αυτό] ήταν το τελευταίο της Επιτροπής ότι κάποια από τις συντεχνίες ήταν πρόθυμοι να δώσουν τον καλλιτέχνη, γιατί δεν θα έκανε πορτρέτα τους όμορφη ή πρόστιμο που αναζητούν εις βάρος της συνολικής εικόνας, "http://www.historyofholland .com / Ρέμπραντ-και-ο-nightwatch.html (2007).

Μετά από Rembrandt είναι βαμμένα, "αυτός σιγά-σιγά έπεσε έξω από την προτίμηση του κοινού * * * [Ένας από τους λόγους αυτής της παρακμής] ήταν η αλλαγή στα ολλανδικά γεύσεις σε τέχνη. Κατά τη διάρκεια του 1640s πλούσιους πολίτες, ίσως αυξανόμενη μια σαχλαμάρα μαλακό στην ασφάλειά τους, ανέπτυξε μια αγάπη για την επιδεικτικότητα και την κομψότητα. Άρχισαν να προτιμούν τα φωτεινά χρώματα και χαριτωμένο τρόπο που είχε ξεκινήσει από την εν λόγω ζωγράφους, όπως το μοντέρνο φλαμανδική προσωπογράφος Anthony van Dyck - ο οποίος, ωστόσο, πρόστιμο ενός καλλιτέχνη, δεν είχε το βάθος του Ρέμπραντ. Χρήση του Ρέμπραντ της φωτοσκίασης τους δυσαρεστημένους πάρα πολύ, και στράφηκαν μακριά από έναν καλλιτέχνη ο οποίος φαινόταν «σκοτεινή» και - αυτό που ήταν ίσως και χειρότερα - απαίτησε να αφιερώσουν κάποια σκέψη σε αυτό που έψαχναν στο "http://www.rembrandtpainting.net / rembrandt's_night_watch. htm (2007). Θα ήταν δίκαιο να πούμε ότι δεν ήταν μέχρι την εφεύρεση της σύγχρονης λιθογραφία ότι η ζωγραφική ήταν εκτεθειμένοι σε ένα ευρύτερο κοινό.

Παρακολουθήστε Νύχτα, τότε, δεν είχε τη σημασία που προσδίδει-χαρακτηριστικά ενός Heideggerian έργο τέχνης. Ούτε καν τους δικούς της ανθρώπους πίστευαν σε αυτό, και μέχρι την έλευση της σύγχρονης εποχής, που ουσιαστικά ήταν απρόσιτη σε κανέναν δεν το επισκέπτεται προσωπικά. Είναι μόνον εκ των υστέρων κριτικής της τέχνης και ιστορίας της τέχνης που αναγνωρίζουν ως το παράδειγμα-τον προσδιορισμό των εργασιών είναι, στην αλήθεια και πραγματικότητα. Για Heidegger, όμως, αυτό δεν αρκεί. Αντίθετα, τα άτομα των οποίων κόσμο καθορίζεται από το πραγματικό έργο τέχνης πρέπει να είναι ταυτόχρονη με αυτό. Γιατί αν δεν πιστεύουν σ 'αυτό - όταν οι θεοί αφήνουν το ναό - εξάτμιση του «μαγικές» ιδιότητες. Heidegger δεν επιτρέπει τη δυνατότητα ότι ένα έργο τέχνης υπερβαίνει το χρόνο, ή ότι η τέχνη-όπως ιδιότητες εκδηλώνονται μόνο στο χρόνο.

Ας δούμε ένα άλλο παράδειγμα, που είναι Sgt. Μόνη ζώνη λεσχών καρδιών πιπεριού. Ήμουν γύρω από το 1967, και έμπειρους φαινόμενο του, από πρώτο χέρι. "Είτε το Beatles είχε την πρόθεση ή όχι, Sgt. Πιπέρι ήρθε να συμβολίσει - αμέσως - οι φιλοδοξίες και οι επιθυμίες και τους φόβους μιας γενιάς. * * * Αυτό που ξεκίνησε σε αυτά τα χρόνια ως μια συναίνεση στη γεύση και το ύφος - με τους Beatles στο κέντρο του - είχε μετατραπεί σε μια προκλητική κοσμοθεωρία. * * * Δεν υπάρχει ένα μοναδικό έργο είχε συνοψίζεται ακόμη αυτές τις τολμηρές νέες αισθήσεις των ιδεών της κοινότητας, και την τέχνη. Τίποτα που είναι, μέχρι το Sgt. Πιπέρι. * * * Sgt. Πιπέρι χτύπησε ένα νεύρο στη λαϊκή κουλτούρα, όπως τίποτα δεν είχε πριν? Ήταν εποχή, τον καθορισμό και την μορφή-busting, και εκ προθέσεως ή όχι, συλλαμβάνονται και ενθάρρυνε τη διάθεση της εποχής. * * * Sgt. Πιπέρι ήταν μέρος μιας στιγμή του εικοστού αιώνα ήταν το άνοιγμα για να αποκαλύψει την δυνατότητα μέσα ... », Gilmore 74.

Ισχυρή αναγνώριση, για να είστε σίγουροι. Και είναι πάντα άγρια ​​διασκεδαστικό να τόπου Heidegger τύπου γλώσσα ("το άνοιγμα για να αποκαλύψει την δυνατότητα μέσα"), από έναν συγγραφέα που δεν δείχνει τάσεις προς Heideggerianism. Ωστόσο, το γεγονός του θέματος είναι, η κοινότητα αγκαλιάζει αυτό το ρεκόρ δεν ήταν το σύνολο του πληθυσμού του "κόσμου", ή ακόμα και «έναν κόσμο». Μάλλον, ήταν "μια γενιά", και ένα μικρότερο, σε αυτό - μια υποσύνολο μιας ομάδας. Επιπλέον, αυτό το υπο-που ήταν γεωγραφικά προσανατολισμένη γύρω από μεγάλα, αστικά, μέσα μαζικής ενημέρωσης κέντρα, όπως ήταν εκείνη την εποχή - μέρη όπως οι πόλεις κολλεγίων, για παράδειγμα. Έτσι, βρισκόμαστε αντιμέτωποι με ένα έργο που αναμφισβήτητα επηρέασε, τον πολιτισμό-μετασχηματισμό, και ακόμη και τον κόσμο-τον ορισμό - αλλά μόνο για ορισμένους ανθρώπους σε ορισμένες τοπικές ρυθμίσεις. Heidegger είναι έτσι εξαρθρωμένο όχι μόνο με αναφορά σε χρόνο, αλλά και σε σχέση με το διάστημα και η ομάδα (ή τάξη, ή σε είδος) μέλη.

Ανοίγω το αντίγραφό μου της ποίησης, γλώσσας και σκέψης, τις σελίδες της, τώρα που χωρίζει από το δεσμευτικό τους, μόνο για να ανακαλύψει (και πάλι, στη συνεχή φόβο μου) ότι ο Χάιντεγκερ δεν θεωρεί ότι κάποιο από αυτά να είναι ένα έργο τέχνης.

Η λύση σε αυτό το δίλημμα δεν είναι δύσκολο να επιτευχθεί. Heidegger χρειάζεται μόνο να διευρύνει τα κριτήρια για το τι μετράει ως "έργο τέχνης" για να φιλοξενήσει μικρότερες ομάδες, οι οποίοι μπορεί να είναι σε διαφορετικά μέρη, και υπάρχουν σε διαφορετικές χρονικές στιγμές. Αυτό δεν περιορίζει, και υλοποιεί πραγματικότητα, οι στόχοι του Heidegger, οι οποίες είναι: (α) για να αποδειχθεί η σχέση μεταξύ «τέχνη» και «αλήθεια», δηλαδή, η τέχνη τον τρόπο αποκαλύπτει την έννοια της ύπαρξης? Και (β) για τη διάκριση ανάμεσα στην τέχνη, με την έννοια αυτή, και άλλα είδη έργων που, ενώ εμείς ακόμα μπορεί να «κλήση» τους τέχνη, πραγματικά δεν είναι "τέχνη", είναι κατανοητή.

Αυτό με τη σειρά του παρέχει τη δυνατότητα αυτού που θα μπορούσε να ονομάζεται "ontic" ο λογαριασμός του όντος του έργου τέχνης. Με αυτό, εννοώ ότι ένα έργο τέχνης μπορεί να έχει μεταμορφωτική επίδραση σε ένα άτομο, ή μια μικρή κοινότητα των ατόμων, σε αντίθεση με μια ολόκληρη κουλτούρα. Και, ότι η ατομική ή η κοινότητα δεν πρέπει να βρίσκονται ταυτόχρονα με τον κόσμο που παράγονται αρχικά το έργο.

III. Επαναλήψεις ενός έργου τέχνης

Οι περισσότεροι άνθρωποι, τολμώ να πω, έχουν συναντήσει Δείτε Νύχτα με κοιτάζει μια αναπαραγωγή του σε ένα βιβλίο, και τώρα, χωρίς αμφιβολία, στη γραμμή. Στις κατ 'αρχήν, αυτές οι αναπαραγωγές διαφέρουν παρά πολύ σε μέγεθος και την ποιότητα. Αναπαραγωγές εκτύπωσης, για παράδειγμα, επηρεάζεται όχι μόνο από τον τύπο του χρησιμοποιούμενου χαρτιού, αλλά και από τον τύπο του μελανιού, και άλλες ιδιοτροπίες της διαδικασίας εκτύπωσης. Μια γρήγορη ματιά στο Google Images αποκαλύπτει ότι λίγο πυκνότητα των on-line Παρακολουθήστε Νύχτα αναπαραγωγές ποικίλει κατά αρκετές τάξεις μεγέθους. Είναι το έργο τέχνης μόνο η ίδια η ζωγραφική, που κρέμονται στο Rijksmuseum; Ή μήπως αυτές οι άλλες επαναλήψεις, ή instantiations, ή inculcations της - όσο ατελής κι αν είναι - εξακολουθούν να έχουν τη δύναμη, ή την ικανότητα, να εμπνεύσει Dasein, και να συμβάλουν στον καθορισμό του κόσμου;

Το θέμα γίνεται ακόμα πιο έντονο όταν θεωρούμε Sgt. Πιπέρι. Για το απλό γεγονός του θέματος είναι, υπάρχουν "είναι" καμία φυσική "δουλειά," σαν έναν πίνακα ζωγραφικής. Αντίθετα, το "έργο" το ίδιο αποτελείται από τα εκατομμύρια των αντιτύπων που πωλούνται και διανέμονται.

Ως ένα άτομο που έχει παραχθεί ηχογραφήσεις, μπορώ να σας πω ότι βεβαίως υπάρχει μια πολυκάναλη εγγραφή ήχου πλοίαρχος, που περιλαμβάνει τις παραστάσεις ατομικές και ομαδικές των μελών της μπάντας, μερικές φορές καθίστανται ταυτόχρονα, μερικές φορές "overdubbed» σε μια μη -σε πραγματικό χρόνο της διαδικασίας. Αυτό το multi-track master στη συνέχεια αναμιγνύεται κάτω σε μια διττή master στερεοφωνικό. Αντίγραφα των τότε γίνονται (και, μερικές φορές, τα αντίγραφα των αντιγράφων, και ούτω καθεξής για πολλές γενιές), από τα οποία τα φυσικά αγαθά - επαναλαμβάνονται - συσκευές ήχου φορέα, όπως κασέτες αρχεία, και CDs.

Οι ταινίες master με τη σειρά του μπορεί να κάνει remix ή ανασχηματισμένες, με πιθανό αποτέλεσμα μια δραστική αναθεώρηση (και διαφορετική αντίληψη) του έργου. Για παράδειγμα, αγόρασα πρόσφατα ένα νέο άλμπουμ των Beatles με τίτλο Αγάπη remixes. Ένα από τα κομμάτια είναι ένα remix του Sgt. Πιπέρι George Martin (αρχικός παραγωγός των Beatles ») και ο γιος του, Giles Martin, έχουν επιδέξια και κόπο να αναδημιουργηθεί από το πρωτότυπο. τραγούδι, "Μια ημέρα στη ζωή."

Μετά την ακρόαση αυτή μία φορά, εγώ αμέσως επαναληφθεί αυτό δέκα φορές στη σειρά, ήμουν τόσο νοκ άουτ από καθαρή ηχητική επιπτώσεις της. Δεν είχα τον έλεγχο αυτό τον τρόπο, ήταν ότι συναρπαστικό. Οι διαφορές μεταξύ των remix και το πρωτότυπο είναι ιμπρεσιονιστικά, σαν να συγκρίνουμε κρασιά, ή αναλύοντας τα λεπτότερα σημεία του ήχου προενισχυτή σωλήνες (Brimar v. Amperex κατά Mullard κατά Telefunken). Η εντύπωσή μου είναι η νέα έκδοση του "Μια ημέρα στη ζωή" είναι περισσότερο σπλαχνικό, πιο μυώδης. Από τη σκοπιά της τεχνολογίας ήχου, αυτό έχει επιτευχθεί μέσω διαφορετικών (βελτιωμένη) διαχωρισμός κομμάτι, συμπίεση, εξίσωση, και (ειλικρινά) εξαλείφοντας πολλές πληροφορίες Sonic.

Το πιο ενδιαφέρον φαινόμενο, όμως, είναι η δημιουργία των διαφορών, για να αρχίσει με - στο πλαίσιο της δομής ενός τραγουδιού που προηγουμένως ήταν στατική. Ποια έκδοση "είναι" το τραγούδι, ή καλύτερα επαναλαμβάνεται το είναι του τραγουδιού, όποια και αν σημαίνει αυτό;

Remixes αυτού του είδους κατά παρέκκλιση, μπορώ να σας διαβεβαιώσω για μια επιστημολογική βεβαιότητα ότι Sgt το «πρωτότυπο» ηχογραφήσεις πλοίαρχος. Πιπέρι είναι κλειδωμένα και το κλειδί στο Abbey Road Studios στο Λονδίνο, Αγγλία, όπου ο δίσκος ηχογραφήθηκε. Ξέρω ότι αυτό προσωπικά »αιτία Έχω πάει εκεί, όταν ήμουν στέλεχος με την EMI Records. Οι μόνοι που έχουν «ακούσει» τους είναι οι ίδιοι οι καλλιτέχνες, και ένα εξαιρετικά μικρό στέλεχος του τεχνικού προσωπικού.

Επίσης, οι Beatles δεν εκτελούνται Sgt. Πιπέρι μπροστά από ένα «ζωντανό» κοινό. [Αν και προφανώς η μπάντα Cheap Trick κάναμε πρόσφατα. Όχι μόνο δεν εκτελούν ένα κομμάτι-από-κομμάτι απόδοση του Sgt. Πιπέρι, που προσέλαβε ακόμη και πρώην μηχανικός της μπάντας ως επικεφαλής τεχνικός ήχου (Powers 2007).]

"Πολλαπλασιασμού," με αυτή την έννοια, αποδεικνύεται ότι είναι το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό των δικαιωμάτων πνευματικής ιδιοκτησίας έργα:

«Ενώ το κόστος της δημιουργίας ενός έργου που υπόκεινται στην προστασία πνευματικών δικαιωμάτων - για παράδειγμα, ένα βιβλίο, ταινία, τραγούδι, μπαλέτο, λιθογραφία, χάρτη, κατάλογο των επιχειρήσεων, ή λογισμικού υπολογιστών - είναι συχνά υψηλό, το κόστος αναπαραγωγής του έργου, ανεξάρτητα από τον δημιουργό ή από εκείνους στους οποίους έχει καταστήσει διαθέσιμο, είναι συχνά χαμηλή. Και μόλις τα αντίγραφα είναι διαθέσιμα σε άλλους, συχνά είναι ανέξοδη για αυτούς τους χρήστες να κάνουν περισσότερα αντίτυπα. Αν τα αντίγραφα που έγιναν από το δημιουργό του έργου που διατιμώνται σε ή κοντά στο οριακό κόστος, ενώ άλλοι μπορεί να αποθαρρύνονται από τη δημιουργία αντιγράφων, αλλά συνολικά έσοδα του δημιουργού ενδέχεται να μην επαρκεί για την κάλυψη των δαπανών εκτέλεσης των εργασιών. Η προστασία πνευματικής ιδιοκτησίας - το δικαίωμα του ιδιοκτήτη των πνευματικών δικαιωμάτων για να αποτρέψει άλλους από τη δημιουργία αντιγράφων - εμπορεύεται από το κόστος του περιορισμού της πρόσβασης σε εργασία κατά τα οφέλη από την παροχή κινήτρων για τη δημιουργία του έργου στην πρώτη θέση, "Landes & Posner 326.

Όλα αυτά αφήνει πολλά σημαντικά ζητήματα για Heidegger. Πώς είναι δυνατόν οι άνθρωποι να γίνουν εκτίθενται σε Sgt. Πιπέρι ως "έργο", αν κανείς (για όλες τις προθέσεις και τους σκοπούς) έχει ποτέ "αντιλαμβάνονται" το "άμεσα"; Σε Heidegger-Welt, αυτό είναι τουλάχιστον μια σιωπηρή προϋπόθεση για κάτι να είναι ένα έργο τέχνης. Επειδή θα ήταν αδύνατο για το έργο τέχνης να ασκήσει την επιρροή της εικονική, αν κανείς δεν ήξερε τι ήταν. Αυτό ισχύει τόσο για τις αναπαραγωγές του ρολόι νύχτας όσο και για τα αρχεία όπως Sgt. Πιπέρι, και DVD αναπαραγωγές των ταινιών και των τηλεοπτικών εκπομπών.

Το πιο σημαντικό, ποια είναι η φύση-που του επαναλήψεις του έργου; Αν Sgt. Πιπέρι είναι ένα "έργο τέχνης", δεν θα αποκτήσει αυτό το ανάστημα μόνο λόγω του αντικειμένου, τα χαρακτηριστικά τους; Κανείς δεν θα χαρακτήριζα το ρεκόρ "το ίδιο", όπως ένα έργο τέχνης. Μάλλον, είναι ένα αληθινό κομμάτι του εξοπλισμού - λειτουργική και διαφανής με την ακουστική πληροφοριών που περιέχει, το οποίο θα απαλλάξει από την αλληλεπίδραση με το σωστό τύπο του ήχου διάταξη αναπαραγωγής του. Το "ίδιο το έργο" παραμένει θεμελιωδώς άυλα, δελεαστικά out-of-REACH. "Μέσα πρόσβασης" μας να είναι περιέργως εξασθενημένα.

Αυτό γίνεται ακόμα πιο εμφανές μετά από την εξέταση των φαινομένων του ραδιοφώνου και της τηλεόρασης, ή, επί του παρόντος, streaming media στο Internet. Ας φανταστούμε έναν κόσμο όπου έχουμε κάνει μακριά με τα έτοιμα προϊόντα ήχου αναπαραγωγής συσκευές συνολικά. Για να ακούσετε μουσική που απολαμβάνει, ή να παρακολουθήσετε μια παράσταση, το μόνο που έχει να κάνει είναι να συνδεθείτε με μια φορητή συσκευή κάποιου είδους, η οποία θα τις λαμβάνουν αυτόματα μέσω του αιθέρα. Κυριολεκτικά δεν «πράγμα» είναι που εμπλέκονται, εκτός από μια εφήμερη "master" οπτικοακουστικής καταγραφής, κάπου σε ένα server.

Αυτές οι τεχνολογικές εξελίξεις έχουν σοβαρές συνέπειες για Heidegger. Δεν έχουν κανένα "είναι," γιατί δεν είναι "τα πράγματα." Δεδομένου ότι δεν «υπάρχουν», δεν μπορούν να έχουν οποιαδήποτε «αλήθεια», ούτε μπορούν να είναι, ή αποτελούνται από, ή ακόμη και να σταθούν στο για ένα " έργο "της τέχνης. Δεν υπάρχει κανένας ιδιαίτερος λόγος, όμως, γιατί πρέπει να περιορίζουν την οντολογική σφαίρα των (πιθανών) έργα τέχνης, τόσο σοβαρά. Νομίζω ότι υπάρχει διέξοδος από αυτό το δίλημμα για το Heidegger, αν και θα απαιτήσει από αυτόν να αναγνωρίσει τα φαινόμενα, όπως η "παραστάσεις" και (αμοιβαία, αλλά αμφιβόλου) "εμπειρίες" σε μεταφυσική του. Αν και ο Heidegger θα φροντίσουν λιγότερο, η διάκριση μεταξύ "μηχανική" χρήσεις ενός μουσικού έργου (δηλαδή, να του ως φυσική συσκευή ήχου-φορέα), και το έργο του «επιδόσεις», είναι εξαιρετικά σημαντικό, ειδικά όταν πρόκειται για θέματα όπως οι πληρωμές στο δημιουργό του έργου. Δεδομένου ότι το τελευταίο είναι άυλες, που σαφώς δεν είναι «πράγματα». Παρ 'όλα αυτά, μπορούν να συμμετάσχουν, ή συμμετέχουν σε, "αλήθεια" - ". Έργο τέχνης" όπως ακριβώς ένα

IV. Hand Me ότι Κιθάρα, Παρακαλώ

Το τελευταίο θέμα που θα ήθελα να σκεφτείτε είναι το ον-φύση των δημιουργικών εργαλείων, όπως είναι τα μέσα (για έναν μουσικό), πινέλο και την παλέτα (για έναν ζωγράφο), ή ακόμα και το σώμα (για μια ηθοποιός, χορεύτρια, ή πορνό αστέρων). Αυτά είναι περισσότερο από απλώς «εξοπλισμός», η οποία είναι η μόνη Heideggerian κατηγορία-της-που στην οποία διαφορετικά θα μπορούσε να ανήκει. Ο λόγος για τον οποίο είναι διαφορετικό συμβαίνει επειδή ο εκτελεστής / καλλιτέχνης αναπτύσσει τους να παράγουν ένα δημιουργικό έργο κατά τρόπο εντελώς ανόμοια με τον τρόπο με τον οποίο ένας ξυλουργός χρησιμοποιεί ένα σφυρί, Heidegger (1962) 98, ή ένας παίκτης χειρίζεται μια ρακέτα του τένις, Dreyfus (1998).

Σαν μουσικός (λογικά έμπειρος στις κιθάρες και modular συνθεσάιζερ), αλλά και ως μια ως την αναγκαία παίκτης ξυλουργός (OK-ish) και τένις (όχι και τόσο καλή), μπορώ να αναφέρω με σαφήνεια ότι η φαινομενολογική εμπειρία του παίζοντας ένα μουσικό όργανο εντελώς διαφορετική από εκείνη της σφυρηλάτηση σε ένα καρφί, ή κρατώντας μια ρακέτα του τένις. Χάιντεγκερ και Dreyfus είναι εντελώς δίκιο για τα δύο τελευταία, και δεν έχω τίποτα να προσθέσω στους οικείους λογαριασμούς τους.

Ωστόσο, η πρώτη είναι αρκετά ανόμοια, δεδομένου ότι προσθέτει ένα δημιουργικό στοιχείο για την αξιοποίηση του εργαλείου. Όταν ο Μότσαρτ εκτέλεσε μια σονάτα πιάνου, για παράδειγμα - ή όταν ο Eric Clapton αυτοσχεδιάζει ένα σόλο κιθάρα - και όχι μόνο "οποιοδήποτε παλαιό σημείωμα" θα κάνει. Ότι, για κάθε παλαιά ταλάντευση του σφυριού είναι επαρκής, εφόσον χτυπά το καρφί με ακρίβεια και με δύναμη, καθώς και κάθε παλιά ταλάντευση της ρακέτας του τένις είναι επαρκής, εφόσον επιστρέφει την μπάλα με το επιθυμητό αποτέλεσμα σε μια ζώνη με το δικαστήριο .

Ναι, τόσο καλύτερα θα είναι σε παίζει ένα μουσικό όργανο, το πιο διαφανής γίνεται. Για παράδειγμα, μπορείτε να χάσετε λιγότερες σημειώσεις. Ωστόσο, αυτό δεν υπόψη για τον κατ 'ουσίαν, δημιουργική εμπειρία παιξίματος αυτού του οργάνου, το οποίο ενσωματώνει τη λειτουργικότητα του, όπως ο εξοπλισμός με την ιδιότητά της ως το μέσο έκφρασης του μια δημιουργική, καλλιτεχνική πρόθεση.

Ένας τρόπος για να δούμε γιατί συμβαίνει αυτό είναι να σκεφτούμε τι θα έπρεπε να ισχύει αν το αντίθετο αφορούσαν. Υπάρχει μια έννοια με την οποία κάθε έργο τέχνης είναι απροσδιόριστο - μια παρατήρηση που έκανε θαυμάσια από τον John Cage στο έργο του από κοντά, με το ίδιο όνομα (Cage 1959). Διότι, κατ 'αρχήν, κάθε παλαιό σημείωμα θα κάνει, ή οποιαδήποτε παλιά πινελιά θα το κάνει, εφόσον πληροί ορισμένες τεχνικές προϋποθέσεις, δηλαδή είναι σωστά intonated ή εφαρμόζονται με σίγουρος, ομαλή εγκεφαλικό επεισόδιο - ή ίσως και όχι, εάν αυτή είναι η επιθυμητό αποτέλεσμα.

Αλλά αυτή η παρατήρηση υπολείπεται του σήματος, γιατί αν ήταν όλα ήταν εκεί, δεν θα υπήρχε καμία διαφορά ανάμεσα σε μια σονάτα του Μότσαρτ πιάνο, και μια ομοβροντία των σημειώσεων staccato που εξαπέλυσε, ας πούμε, McCoy Tyner. Και τα δύο θα ήταν απλά να είναι τυχαία σύνολα των σημειώσεων, ενώ, ότι σαφώς δεν συμβαίνει. Όχι μόνο υπάρχουν διαφορετικές σημειώσεις, αλλά κάθε παίκτης χρησιμοποιεί, επίσης, διαφορετικές τεχνικές επιδόσεις, και προκαλεί διαφορετικές αισθητικές αντιδράσεις στον ακροατή.

Το πινέλο και την παλέτα ήταν, για Ρέμπραντ, πολύ περισσότερο από απλά εργαλεία. Για τους Beatles, τα μέσα τους ήταν πολύ περισσότερο από απλά εργαλεία. Δείτε Νύχτα και Sgt. Πιπέρι δεν με κάποιο τρόπο απλά λάθος "να συμβεί." Αντίθετα, απαιτείται έντονη δημιουργική συγκέντρωση, κατά τη διάρκεια των οποίων ο εξοπλισμός έχει αναπτυχθεί για να επιτευχθεί ένα δημιουργικό αποτέλεσμα.

Ένας άλλος τρόπος για να δείτε αυτή τη δυναμική στο χώρο εργασίας είναι να εξετάσει μουσικό αυτοσχεδιασμό: για παράδειγμα, ένα σόλο σαξόφωνο του John Coltrane, ή ένα σόλο κιθάρα από τον Eric Clapton. Είδα την Κρέμα ροκ συγκρότημα, του οποίου ο κ. Clapton είναι / ήταν μέλος, το 1968. Αν και εγώ δεν τους βλέπω για τις πρόσφατες, τους κάπως συντομογραφία "reunion" tour, έχω δει το DVD, και να ακούσει το CD, του ίδιου. Είμαι στην ευχάριστη θέση να αναφέρει το συγκρότημα ήταν, αν μη τι άλλο, πολύ καλύτερο επανενωμένη, από ότι ήταν ποτέ στην (αρχική) prime του. Το πιο σημαντικό, ενώ, φυσικά, έπαιξε τα απαιτούμενα μουσικά θέματα - το "riffs," σε ροκ ιδίωμα - αυτοσχεδιασμούς του γύρω από αυτούς ήταν εντελώς μοναδικό και πρωτότυπο.

Βυθομέτρησης ύποπτα Heideggerian, ο κ. Clapton έχει δηλώσει, «δεν έχω καμία μουσική μέσα μου μέχρι να είμαι στη θέση όπου έχει χρειαστεί. Ποιο είναι ένας από τους λόγους που το κάνω αυτό, "Fricke 52. "Ο τόπος εκεί όπου χρειάζονται» δεν είναι τίποτα περισσότερο ή λιγότερο από ένα Heideggerian κόσμο. Οι καλλιτέχνες αυτοί δεν είναι μόνο παιχνίδι τυχαία σημειώσεις. Αντίθετα, είναι αναπτύσσοντας ένα πολύπλοκο σύνολο δεξιοτήτων για ένα δημιουργικό τέλος, και χρησιμοποιώντας τα μέσα τους με τρόπο που είναι εντελώς διαφορετικό από ό, τι εξοπλισμό.

Χορός - Μπαλέτο, τζαζ, hip-hop - μετέχει από την ίδια σκοπιμότητα, όπως και υποκριτική, ιδιαίτερα στη σκηνή. Εκεί, όπως και με τον αυτοσχεδιασμό, η ελεύθερη κυκλοφορία δεν είναι αυστηρά περιορισμένη από μια χορογραφική σκορ, ή κατευθύνσεις στάδιο σε ένα σενάριο. Ακόμα κι αν υπάρχουν δωδεκάδες των διαφορετικών κλίσεων και αποχρώσεις, διαφορετικούς τρόπους για να παίξει μια σκηνή, ένα ιδιαίτερα αναδύεται. Μέρος της ικανότητα να κατευθύνει είναι να προκαλέσει τον ηθοποιό να παραδώσει την καλύτερη απόδοση που συλλαμβάνει η ουσιαστική φύση του χαρακτήρα (η φύση της ύπαρξης του χαρακτήρα), στη σκηνή (περαιτέρω, στην περίπτωση της ταινίας, η επιλογή μεταξύ ανταγωνιστικών παίρνει).

Και έπειτα υπάρχει η απόδοση του πορνοστάρ - σεξ με κάμερα - όπου το σώμα της είναι κυριολεκτικά το ίδιο το καλλιτεχνικό μέσο, ​​χωρίς την παρέμβαση των εξωτερικών μεταφραστικές συσκευές (κιθάρες, χρώμα-βούρτσες, κ.λπ.) - εκτός από την περίπτωση - OH, ποτέ δεν νου.

Δεδομένου ότι είναι το έθιμο σε δοκίμια σαν αυτό να κλείσει με ένα ειρωνικό, μετά την ειρωνική παρατήρηση, προσφέρω τα ακόλουθα. Πώς Heidegger αφορά το πράγμα-τητας της τα δικά του βιβλία - τα μέσα με τα οποία εξέφρασε την εξαιρετικά δημιουργικές ιδέες του; Τα βιβλία περιλαμβάνουν τις λέξεις. Γιατί όμως Heidegger επιλέξτε τις ιδιαίτερες λέξεις που έκανε, σε αντίθεση με κάποια άλλα λόγια; Φυσικά, για να εκφράσουν τις ιδέες που ήθελαν να εκφράσουν, με δικά ιδιωματισμούς του, ιδιότυπο ύφος.

Αλλά αυτό είναι το νόημα - το βιβλίο είναι κάτι περισσότερο από απλώς ένα δοχείο για τα λόγια γραμμένα σε αυτό. Οι λέξεις δεν είναι απλώς ". Εξοπλισμός« Αντίθετα, το βιβλίο είναι μια αποθήκη των ιδεών και των προθέσεων - αυτά σήμαινε και μεταφέρεται με το συγγραφέα στο έργο. Ρέμπραντ ήξερε που τα πινέλα και τα χρώματα που ήθελε να χρησιμοποιήσει. Clapton ξέρει τι σημειώσεις για να παίξει. Heidegger που χρησιμοποιούνται, και συχνά κατασκευασμένα, τα καλύτερα λόγια μπορούσε.

ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ

Bruin, J., «Χάιντεγκερ και τον Κόσμο του έργου τέχνης," 50 Η Εφημερίδα της αισθητικής και της τέχνης Κριτική 55 (Χειμώνας 1992).

Cage, J., απροσδιοριστία: νέα πτυχή του εντύπου στην Ενόργανη και ηλεκτρονική μουσική (1959).

Dreyfus, H., «Κριτική Merleau-Ponty της νοητική αναπαράσταση: Η Σημασία της φαινομενολογία στην επιστημονική εξήγηση - Intelligence χωρίς εκπροσώπηση," http://www.class.uh.edu/cogsci/dreyfus.html (1998).

Fricke, Δ., "Σύνοδο Κορυφής Clapton του Κιθάρα," Rolling Stone (23 Αυγούστου 2007).

Gilmore, Μ., "Making Sgt. Pepper, "Rolling Stone 74 (12 - 26 Ιουλ, 2007).

Heidegger, M. (Tr. Macquarrie, J. & Robinson, Ε.), να είσαι και του χρόνου (1962).

Heidegger, M. (Tr. Hofstadter, Α.), «Η προέλευση του έργου τέχνης» στην ποίηση, γλώσσα και σκέψη (1971).

Jaeger, H., «Heidegger και το έργο τέχνης," 17 Η Εφημερίδα της αισθητικής και της τέχνης Κριτική 58 (Sep't 1958).

Landes, W. & Posner, R., «μια οικονομική ανάλυση του δικαίου πνευματικής ιδιοκτησίας," 18 Η Εφημερίδα των Νομικών Σπουδών 325 (Ιούνιος του 1989).

Lawry, Ε., «Το έργο διαβίωση του Έργου Τέχνης στην Heidegger," 11 Ο άνθρωπος και ο κόσμος 186 (Μαρ 1978).

Mansbach, Α., "Ξεπερνώντας τον ανθρωποκεντρισμό: Heidegger με τον ηρωικό ρόλο των Έργων Τέχνης,« 10 Αναλογία 157 (Sep't 1997).

Palmer, Δ., «Heidegger και την οντολογική σημασία του έργου τέχνης," 38 British Journal of Aesthetics 394 (Οκτ. 1998).

Palmer-James, R., "Το Ρολόι Night" (1973).

Δυνάμεις, Α., "Cheap Trick φέρνει στο νου των Beatles στο Hollywood Bowl - Cheap Trick και ένα cast ρωγμή δεκάδες εορτασμό των Beatles και του υδροκρίτη 1967 το άλμπουμ τους," Los Angeles Times (13 Αυγ 2007).

Stulberg, R., «Heidegger και την προέλευση του έργου τέχνης: Μια Explication," 32 Η Εφημερίδα της Αισθητικής και Κριτική Τέχνης 257 (Χειμώνας 1973).

Ziff, Π., "το έργο του προσδιορισμού ενός έργου Τέχνης," 62 Τ ο Φιλοσοφική Επιθεώρηση 58 (Ιανουάριος 1953).