Φαινομενολογική Ψυχολογία

Πρόσφατη έρευνα επιχειρεί να ορίζουν το πώς οι διάφορες περιοχές της ανατομίας του εγκεφάλου που εμπλέκονται στην «μουσικό αγνωσία», δηλαδή, απώλεια της ικανότητας να αναγνωρίζουν τη μουσική, η οποία κάποτε ήταν γνωστή για τον ασθενή. Η βασική θεωρία είναι ότι η μουσική γνώση δεν διαμεσολαβείται από ένα μοναδικό μηχανισμό είτε με συνδυασμό και των ανεξάρτητες διαδικασίες. Μάλλον, είναι μια ειδική λειτουργία που συμβαίνουν σε διάφορες ανατομικές περιοχές του εγκεφάλου. Οι περιοχές αυτές είναι το αριστερό ημισφαίριο για το ρυθμό (προσωρινά με μοτίβο), την επεξεργασία και το δεξιό ημισφαίριο (ειδικότερα, το δικαίωμα άνω κροταφική έλικα) για την μελωδία (χωρίς χρονική, ολιστική) επεξεργασίας (Alossa & Castelli, 2009).

Alossa & Castelli αναφέρουν τέσσερις μελέτες για την υποστήριξη αυτού του λογαριασμού. Τα ερευνητικά πρωτόκολλα που χρησιμοποιούνται σε αυτές είναι αμφίβολη. Επιπλέον, είναι συγκλονισμένοι από τουλάχιστον τέσσερις συγχυτικές μεταβλητές και δεν μπορεί να υποστηριχθεί απουσιάζει περαιτέρω έρευνα. Πριν εξηγήσω τι θα δούμε εν συντομία κάθε μελέτη.

1. Πέρετζ (1990) που χρησιμοποιείται μουσικές ακολουθίες ότι «ήταν tonally δομή και αποτελείται από δύο φράσεις" ακόλουθες αρχές που αναπτύχθηκαν από το fin de siècle Βιεννέζου συνθέτη Arnold Schoenberg. Στις μισές από τις πειραματικές ρυθμίσεις η πρώτη φράση παίχτηκε στο διπλό χρόνο και τη δεύτερη φράση στο triple-χρόνο. Στο άλλο μισό μόνο η δεύτερη φράση παιζόταν? Ήταν 4 μπαρ μακρά, διήρκεσε 4 s και αποτελείται από 8 έως 19 τόνους.

2. Zatorre et al. (1991) μετράται απάντηση διαφορικό με το "στόχος" τόνους και «σύγκριση» ήχους. Όλα έχουν κατασκευαστεί από πριονωτή κυματομορφή. Οι τόνοι στόχος ήταν τυχαία επιλογή σημειώνει μεταξύ μέση C και Β. Οι τόνοι σύγκριση ήταν τυχαία επιλογή σημειώσεις από την επόμενη υψηλότερη ή επόμενη-χαμηλότερη οκτάβα? Καμία δεν είχε επαναληφθεί σε οποιαδήποτε σειρά ένα. Οι τόνοι στόχος κράτησε για 325 ms και τους τόνους σύγκριση διήρκεσε 162,5 ms. Υπήρχαν 72 μελέτες, που παρουσιάζονται σε τυχαία σειρά. Σε 36 από αυτούς το ύφος σύγκριση ήταν ο ίδιος με τον τόνο στόχος? Το άλλο μισό ήταν διαφορετικά, οι οποίες ποικίλλουν από 1, 2 ή 3 σημειώσεις.

3. Zatorre et al. (1994) που χρησιμοποιείται "μελωδίες" και "εκρήξεις θορύβου." Είναι προετοιμασμένοι 16 διαφορετικές 8-σημείωση μελωδίες, τα οποία όλα είχαν την ίδια ρυθμική διαμόρφωση και χροιά, αλλά χρησιμοποιούνται διαφορετικές νότες. Η "εκρήξεις θορύβου" ήταν κατασκευασμένα έτσι ώστε η προσέγγιση των χαρακτηριστικών του μελωδίες (μεταβλητές όπως τον αριθμό, τη διάρκεια και τον όγκο των σημειώσεων, καθώς και μεταξύ των κινήτρων ποσοστό παρουσίαση). Κάθε έκρηξη θόρυβος ήταν ταιριάζουν με τις σημειώσεις των αντίστοιχων μελωδία με τη διαμόρφωση εξορμήσεων και αντισταθμιστικά οφέλη της για την προσέγγιση φακέλους το εύρος των μουσικών τόνων. Όλα ήταν αναπαράγεται με την ίδια ένταση.

4. Liégeois-Chauvel et al. (1994) δημιούργησε μια σειρά από διαφορετικές του ρυθμικά και μελωδικά δοκιμές. Η πρώτη χρησιμοποιείται "οικεία μουσικά αποσπάσματα,« τα οποία ελήφθησαν από την "προϋπάρχουσα φωνητικά και οργανικά κομμάτια." Το υπόλοιπο χρησιμοποιείται "μυθιστόρημα μουσικό ακολουθίες" που ήταν "tonally δομημένη," και πάλι χρησιμοποιώντας την ατονική αρχές που αρχικά επινοήθηκε από τον Σένμπεργκ. Οι "προσέγγιση εξοικειωμένοι δομές ερεθίσματα ενώ παραλείποντας να προκαλέσει μια αίσθηση οικειότητας." Οι μελωδίες ήταν ελαφρώς τα ποσοστά που είχαν υποβληθεί στην πειραματική άτομα άνω των διαφόρων μελετών. Κάθε έγινε σε έναν ελαφρώς διαφορετικό τέμπο, χειραγωγείται από την "εναλλαγή των τιμών του χρόνου των δύο παρακείμενων σημειώσεων", ενώ "διατηρώντας το μέτρο και το συνολικό αριθμό των ήχων πανομοιότυπα."

Εδώ είναι το συγχυτικές μεταβλητές:

(1) Υπάρχει μια μεγάλη διαφορά μεταξύ μουσικές συνθέσεις και ηχογραφήσεις. Μια μουσική σύνθεση είναι το υποκείμενο τραγούδι (στην περίπτωση της ποπ μουσικής), που περιλαμβάνει τη μουσική και τους στίχους. Στην περίπτωση της jazz μπορεί να είναι το θέμα? Στην περίπτωση του θαλάμου ή ορχηστρικής μουσικής, το σκορ. Μια ηχογράφηση από την άλλη πλευρά είναι μια απόδοση της σύνθεσης σε μια συγκεκριμένη περίπτωση. Πρόκειται για μια επανάληψη της σύνθεσης? Θα μπορούσαν να υπάρξουν και συχνά πολλοί άλλοι.

Για παράδειγμα, Lennon & McCartney έγραψε το τραγούδι "Χθες" και έγινε από μια μπάντα που ονομάζεται Ο δικαιούχος του ηχογράφηση αφεντικό "των Beatles." - Δηλαδή, η εκτέλεση των Beatles «Yesterday» - είναι η EMI Records. Δικαιώματα στην υποκείμενη σύνθεση, ωστόσο, ανήκουν από τον εκδότη μουσική (μια περίεργη κοινοπραξία μεταξύ της Sony Music και το Ίδρυμα Μάικλ Τζάκσον). Κάθε φορά που κάποιος εκτελεί τη σύνθεση του εκδότη μουσική συλλέγει δικαιωμάτων. Έτσι, όταν 101 Henry Mancini για την κάλυψη Strings "Χθες," ο εκδότης μουσική παίρνει μια δικαιωμάτων? Λαμβάνοντας υπόψη ότι η EMI Records δεν παίρνει τίποτα. Υπάρχουν πολλές διαφορετικές εκδόσεις του «χθες» πραγματοποιείται την πάροδο των ετών, τα οποία κερδίζουν τα δικαιώματα για τον εκδότη της μουσικής, αλλά καμία για την EMI Records.

Είναι αυτονόητο ότι η φύση, ο τρόπος και το ύφος της απόδοσης των υποκείμενων μουσικής σύνθεσης θα επηρεάσει σημαντικά τον τρόπο με τον οποίο ο ακροατής αντιλαμβάνεται. Αντίθετα τα στοιχεία του υποκείμενου μουσικής σύνθεσης θα περιορίσει σημαντικά τον τρόπο με τον οποίο αυτή εκτελείται. Υπάρχουν δυνητικά θα μπορούσε να είναι χιλιάδες διαφορετικές ρυθμίσεις από αυτές τις μεταβλητές. Το γεγονός αυτό προκαλεί σημαντικά την πειραματική κύρος του Πέρετζ (1990) και Liégeois-Chauvel et al. (1994), τα οποία παραδόξως επικαλέστηκε ήδη-ιδιοσυγκρασιακή μουσική του Σένμπεργκ.

(2) Zatorre et al. (1991) μελέτησαν μόνο μελωδία. Μουσικές παραστάσεις περιλαμβάνουν όμως πολλά στοιχεία εκτός από την μελωδία, όλα εκ των οποίων ο εγκέφαλος κρίνει ταυτόχρονα. Κατ 'ελάχιστο αυτά περιλαμβάνουν ρυθμό, ρυθμό, τη φύση των φακέλων για τις μεμονωμένες σημειώσεις (επίθεση, φθορά, τη διατήρηση και την απελευθέρωση), μεταβολές στην τονική υφή και τη χροιά και άλλες παραλλαγές στο ύφος των επιδόσεων. Μια μουσική αποτελέσματα των επιδόσεων σε ένα σύνθετο ήχο και τις πληροφορίες που είναι διάσπαρτα σε όλη την αντιληπτική φάσματος. Ωστόσο αγνόησαν όλους αυτούς τους παράγοντες. Μπορούν επίσης να χρησιμοποιούνται μόνο ένα είδος κυματομορφής (ένα «πριονωτή»). Υπάρχουν και άλλες κυματομορφές, τα οποία από κοινού ή χωριστά αποτελούν τα βασικά στοιχεία του ήχους, όπως τα κύματα ημιτόνου και τα τετραγωνικά κύματα (τα λεγόμενα λόγω του τρόπου με τον οποίο εμφανίζονται σε έναν παλμογράφο). Θα μπορούσαν να έχουν πάρει διαφορετικά αποτελέσματα εάν είχαν χρησιμοποιηθεί αυτά τα αντ 'αυτού.

(3) Zatorre et al. (1994) προσπάθησε να βελτιώσει την προηγούμενη πειραματικό σχεδιασμό τους και την ενσωμάτωση ρυθμικά στοιχεία. Ενώ έκαναν κάποια προσπάθεια να διαμορφώσουν το φάκελο και άλλα χαρακτηριστικά των εκρήξεις θορύβου στο ότι από τις σημειώσεις, δεν θεωρούν καμία από τις άλλες πειραματικές μεταβλητές που αναφέρονται ανωτέρω. Συγκεκριμένα, χρησιμοποιείται μόνο μία χροιά (μια "κιθάρα" τόνος), ανίκανο να λάβει υπόψη για την πιθανή επιρροή άλλων τόνους και ηχοχρώματα, που μπορεί να έχει αποδώσει διαφορετικά πειραματικά αποτελέσματα.

(4) Είναι πλέον γενικά αποδεκτό ότι ο εγκέφαλος είναι περισσότερο ανάλογη με παράλληλη επεξεργασία των πληροφοριών και όχι από μία, όπου οι πληροφορίες αναμεταδίδονται σε όλο σειριακά ένα νευρωνικό δίκτυο (Moors et al., 2006). Αυτή η ιστορία είναι εντελώς διαφορετική, όμως, αν μια συμπεριφοριστική απάντηση είναι απαραίτητη, όπως η εκ προθέσεως ή στόχος-σκηνοθεσία συμπεριφορά. Στη συνέχεια, ο εγκέφαλος πρέπει να καθορίσει ποιες πληροφορίες είναι σημαντικές και το σήμα στον κινητικό φλοιό να εκτελέσει τα κατάλληλα μέτρα. Μια διαδικασία διαμεσολάβησης πιθανότατα λαμβάνει χώρα στα βασικά γάγγλια, η οποία ενεργεί ως όριο περίφραξη. Το σήμα ενισχύεται και ο κινητικός φλοιός ενεργοποιείται αν η εργασία είναι σχετική με το στόχο, ή να ανασταλεί εάν δεν (Szüc et al., 2009). Και οι τέσσερις μελέτες που έγιναν προς τα πίσω. Ήταν στηρίζεται στην παραδοχή ότι τα πειραματικά υποκείμενα έπρεπε να δράσει. Ενώ αυτό μπορεί να ισχύει π.χ. στην περίπτωση του ένας μουσικός παίζει ένα μουσικό όργανο, το οποίο δεν συμβαίνει εν προκειμένω. Όλα τα πειραματικά υποκείμενα έπρεπε να κάνουμε ήταν να ακούσετε. Αυτό το καθιστά πολύ λιγότερο πιθανό ότι οποιαδήποτε υπόθεση που βασίζεται στην τοπική προσαρμογή είναι έγκυρη.

Αναφορές

Alossa, Ν. & Castelli, L. (2009). "Λειτουργία Amusia και Μουσικών." Eur. Neurol, 61, 269 -. 277.

Liégeois-Chauvel, C., Πέρετζ, Ι., Babaï, Μ., Laguitton, Β. & Chauvel, Π. (1998). ". Συμβολής των διαφόρων περιοχών του φλοιού στους κροταφικούς λοβούς για επεξεργασία μουσικής" Εγκέφαλος, 121, 1853 - 1867.

Moors, Α. & DeHouwer, J. (2006). ". Αυτοματισμός: Μια θεωρητική και εννοιολογική ανάλυση" Psychological Bulletin, 132 (2), 297 έως 326.

Πέρετζ, Ι. (1990). ". Επεξεργασία των τοπικών και παγκόσμιων μουσικών πληροφοριών από μονομερή ασθενείς με εγκεφαλική βλάβη« Εγκέφαλος, 113, 1185 - 1205.

Szucs, Δ., Soltész, Φ., Bryce, Δ. & Whitebread, Δ. (2009). "Ενεργοποίηση και Ανταγωνισμού Απόκριση σε μια εργασία Stroop στα μικρά παιδιά:. Ένα πλαγιωμένων Readiness μελέτη ενδεχόμενης" Ι. Γνωστική Neurosci, 21 (11), 2195 -. 2206.

Zatorre, R. & Σαμψών, Σ. (1991). "Ο ρόλος του δικαιώματος χρονικής νεοφλοιό στη διατήρηση της πίσσας στην ακουστική βραχυπρόθεσμη μνήμη." Εγκέφαλος, 114, 2403 - 2417.

Zatorre, R., Evans, Α. & Meyer, E. (1994). "Νευρωνικά μηχανισμοί που μελωδικό αντίληψη και τη μνήμη της πίσσας." Ι. Neurosci, 14, 1908 -. 1919.