Psychologie phénoménologique

Tentatives récentes recherches pour déterminer comment les différentes régions de l'anatomie du cerveau sont impliquées dans "musicale agnosie," qui est, la perte de la capacité de reconnaître la musique, qui était autrefois connue du patient. La théorie de base est que la cognition musicale n'est pas médié par un mécanisme unique ou par une combinaison de processus indépendants. Plutôt, il s'agit d'une fonction spéciale se produisant dans différentes régions anatomiques du cerveau. Ces régions sont l'hémisphère gauche pour le rythme (le temps à motifs) de traitement et de l'hémisphère droit (en particulier, le droit gyrus temporal supérieur) pour la mélodie (non-temporelle, holistique) de traitement (Alossa & Castelli, 2009).

Alossa & Castelli citer quatre études à l'appui de ce compte. Les protocoles de recherche utilisés dans les sont douteuses. En outre, ils sont submergés par au moins quatre variables confondantes et ne peuvent pas être pris en charge absente des recherches plus poussées. Avant d'expliquer ce qu'ils sont, je traiterai brièvement de chaque étude.

1. Peretz (1990) ont utilisé des séquences musicales qui "ont été tonalement structuré et composé de deux phrases" suivant les principes développés par la fin de siècle compositeur viennois Arnold Schoenberg. Dans la moitié des paramètres expérimentaux de la première phrase a été joué en double-temps et la deuxième phrase en trois temps. Dans l'autre moitié ne la deuxième phrase a été joué, il était de 4 bars de long, a duré 4 s et composé de 8 à 19 tons.

2. Zatorre et al. (1991) a mesuré la réponse différentielle à "TARGET" tons et "comparaison" des tons. Tous ont été construits à partir de formes d'ondes en dents de scie. Les tonalités des notes cibles ont été choisis au hasard entre le Moyen-C et B. Les tons de comparaison étaient des notes choisies au hasard à partir de l'octave immédiatement supérieur ou immédiatement inférieur; aucun n'a été répété dans une même série. Les tonalités cibles a duré 325 ms et les tons de comparaison a duré 162,5 ms. Il y avait 72 essais, présentés dans un ordre aléatoire. Dans 36 d'entre eux le ton de comparaison était le même que le ton cible; dans l'autre moitié, c'était différent, variant selon les notes 1, 2 ou 3.

3. Zatorre et al. (1994) ont utilisé "des mélodies» et «éclats de bruit." Ils ont préparé 16 différents 8-notes des mélodies, qui avaient tous la même configuration rythmique et le timbre, mais utilisé différentes notes. Les rafales de bruit "" ont été construits de manière à rapprocher les caractéristiques des mélodies (variables comme le nombre, la durée et le volume de notes, et inter-stimulus taux de présentation). Chaque salve de bruit a été apparié à des notes de la mélodie correspondante en façonnant ses attaques et les décalages de rapprocher les enveloppes de l'amplitude des sons musicaux. Tout a été lue au même volume.

4. Liégeois-Chauvel et al. (1994) a créé une série de différents tests rythmiques et mélodiques. Le premier utilisé "familier", extraits musicaux qui ont été prises à partir de "pré-existantes pièces vocales et instrumentales." Le reste "utilisé de nouvelles séquences musicales» qui ont été "tonale", structuré à nouveau en utilisant les principes atonales initialement conçu par Schoenberg. Ils "approchée familiers des structures stimuli tout en omettant d'évoquer un sentiment de familiarité." Les mélodies ont été légèrement modifiés car ils ont été présentés aux sujets expérimentaux plus différents essais. Chaque été effectuée à un rythme légèrement différent, manipulée par «permutation des valeurs de temps de deux notes adjacentes», tandis que «garder le compteur et le nombre total de sons identiques."

Voici les variables confondantes:

(1) Il ya une différence profonde entre les compositions musicales et les enregistrements sonores. Une composition musicale est la chanson sous-jacent (dans le cas de la musique pop), comprenant la musique et les paroles. Dans le cas du jazz, il peut être le thème, dans le cas de la chambre ou de la musique orchestrale, le score. Un enregistrement sonore sur l'autre part est une performance de la composition dans une instance particulière. Il s'agit d'une itération de la composition; il pourrait y avoir et sont souvent beaucoup d'autres.

Par exemple, Lennon & McCartney a écrit la chanson "Yesterday" et il a été réalisé par un groupe appelé "The Beatles". Le titulaire de l'enregistrement sonore maître - qui est, les Beatles effectuer "Yesterday" - est EMI Records. Les droits à la composition sous-jacente, cependant, sont la propriété de l'éditeur de musique (une entreprise particulière conjointe entre Sony Music et la succession de Michael Jackson). Chaque fois que quelqu'un effectue la composition de l'éditeur de musique recueille une redevance. Ainsi, lorsque Henry Mancini 101 Strings couvrir "Hier", l'éditeur de musique reçoit une redevance, tandis que EMI Records ne reçoit rien. Il existe de nombreuses versions différentes de "Yesterday" effectuées au cours des années, qui tous touchent les redevances pour l'éditeur de musique, mais aucun pour EMI Records.

Il va de soi que la nature, la manière et le style de la performance de la composition sous-jacente musical influencer de manière significative la façon dont l'auditeur perçoit. Inversement, les éléments de la composition sous-jacente musical limitent considérablement la manière dont il est effectué. Il pourrait potentiellement y avoir des milliers de dispositions différentes de ces variables. Cela remet en question de manière significative la validité expérimentale de Peretz (1990) et Liégeois-Chauvel et al. (1994), tous deux particulièrement compté sur la musique déjà idiosyncrasique par Schoenberg.

(2) Zatorre et coll. (1991) a étudié seulement la mélodie. Les performances musicales cependant comporter de nombreux éléments en plus à la mélodie, qui tous le cerveau prend en compte simultanément. Au minimum il s'agit notamment du rythme, le tempo, la nature des enveloppes pour les notes individuelles (Attack, Decay, Sustain et Release), les variations dans la texture sonore et du timbre et autres variations de style de performance. Il en résulte une performance musicale d'un son complexe et de l'information est dispersée à travers le spectre de la perception. Cependant, ils ont ignoré tous ces facteurs. Ils ont également utilisé qu'un seul type de forme d'onde (un «en dents de scie»). Il ya deux autres tracés, qui ensemble ou isolément former les éléments de base de sons, tels que les ondes sinusoïdales ou ondes carrées (ce qu'on appelle en raison de la façon dont ils apparaissent sur un oscilloscope). Ils pourraient avoir obtenu des résultats différents s'ils avaient utilisé ces lieu.

(3) Zatorre et coll. (1994) a tenté d'améliorer leur conception expérimentale précédente par intégrant également des éléments rythmiques. Alors ils ont fait une tentative d'influer sur les caractéristiques de l'enveloppe et d'autres des rafales de bruit à ce que des notes, qu'ils ne considéraient pas l'une quelconque des autres variables expérimentales mentionnées ci-dessus. En particulier, ils seulement utilisé un timbre (une "guitare" tonalité), à défaut de rendre compte de l'influence possible des autres tonalités et des timbres, qui peuvent avoir abouti à différents résultats expérimentaux.

(4) Il est généralement admis aujourd'hui que le cerveau est plus analogue à un processeur parallèle de l'information plutôt que celui où l'information est relayée tout au long de série d'un réseau neuronal (Maures et al., 2006). Cette histoire est complètement différente, bien que, si une réponse comportementale est nécessaire, comme un comportement intentionnel ou orientée vers un but. Puis, le cerveau doit déterminer quelle information est pertinente et de signaler le cortex moteur d'exécuter une action appropriée. Un processus de médiation le plus probable se déroule à des noyaux gris centraux, qui agit comme un seuil de déclenchement. Le signal est amplifié et le cortex moteur activé si la tâche est pertinente à l'objectif, ou si elle n'est pas inhibée (Szüc et al., 2009). Tous les quatre études étaient en arrière. Ils ont été fondés sur l'hypothèse que les sujets expérimentaux ont dû agir. Bien que cela puisse être, par exemple vrai dans le cas d'un musicien jouant d'un instrument, qui n'était pas le cas ici. Tous les sujets du groupe expérimental avaient à faire était écouter. Cela le rend beaucoup moins probable que toute hypothèse basée sur la localisation est valide.

Références

Alossa, N. & Castelli, L. (2009). «Fonctionnement amusie et musicales." Eur. Neurol, 61, 269 -. 277.

Liégeois-Chauvel, C., M. Peretz, I., Babaï, M., Laguitton, V. & Chauvel, P. (1998). ". Contribution des différentes aires corticales dans les lobes temporaux à traitement de la musique« Cerveau, 121, 1853 à 1867.

Maures, A. & DeHouwer, J. (2006). ". Automaticité: Une analyse théorique et conceptuel" Psychological Bulletin, 132 (2), 297 à 326.

Peretz, I. (1990). ". De traitement de l'information musicale locale et mondiale par unilatérales patients cérébro-lésés" Brain, 113, 1185 à 1205.

Szücs, D., Soltész, F., Bryce, D. & Whitebread, D. (2009). "L'activation et la concurrence de réponse dans une tâche de Stroop chez les jeunes enfants:. Une étude de préparation latéralisé potentiel» J. Cognitive Neuroscience, 21 (11), 2195 -. 2206.

Zatorre, R. & Samson, S. (1991). ". Rôle du néocortex temporal droit dans la rétention de la hauteur dans auditive mémoire à court terme" du cerveau, 114, 2403 à 2417.

Zatorre, R., Evans, A. & Meyer, E. (1994). "Mécanismes neuronaux qui sous-tend la perception mélodique et de la mémoire pour la hauteur." J. Neurosci, 14, 1908 -. 1919.