Fenomenologische psychologie

"Noch in aanmerking komt ', zegt Heidegger (of zo zou hij gezegd hebben) in" De oorsprong van het kunstwerk. "Integendeel, om een ​​te worden" kunstwerk ", een ding moet hebben wereldschokkend, cultuur-transformatie betekenis. Slechts een paar kandidaten voldoen aan dit criterium - net als de tempel deed voor de archaïsche Grieken. Het gedefinieerde hun wereld en creëerde een disclosive ruimte waarbinnen dingen en rollen zinvol werd.

Ik ben gaan geloven dat Heideggers rekening ontbreekt in (minstens) drie belangrijke punten. Ten eerste willen we veel dingen aan te wijzen als 'kunstwerken', hoewel ze niet de paradigma-vormen functie Heidegger nodig, om te ontvangen deze appellatie. . Heidegger het criterium is dus onnodig restrictief Ten tweede, Heidegger niet kunnen verklaren het wezen van wat genoemd zou kunnen worden "consument entertainment software" - objecten zoals boeken, dvd's en "records" (een "old school" term die ik zal gebruiken als een proxy voor cd's, downloads en streamen van digitale media). In veel gevallen zijn dit onze enige middel om de toegang tot het werk zelf - maar wat is de aard van hun relatie met het werk derde, Heidegger geen rekening gehouden met het wezen van de tools van de schepping - objecten zoals gitaren en synthesizers voor de muzikant , de kwast en palet voor de schilder, etc. Ik zal zich bezighouden met elk van deze onderwerpen op hun beurt.

I. Heidegger 's Creative Ontology

Heideggers ontologie is helaas schaars als het gaat om creativiteit - ironisch, omdat Heidegger zelf is een van de meest creatieve denkers van de 20e eeuw. Voor Heidegger, zijn er drie (en slechts drie), elementaire soorten wezens - apparatuur (de "ready-to-hand"), dingen (de "huidige-at-hand"), en het Dasein. Dit leidt tot een probleem, dat is, "[a] n kunstwerk is als een ding want het is waarneembaar door de zintuigen * * * [aan de andere kant is het] is duidelijk in tegenstelling tot dingen ... want het is geproduceerd door de mens. * * * [A] n kunstwerk is als materiaal, omdat het is gemaakt door de mens, maar het is in tegenstelling tot apparatuur juist omdat [het is niet] volledig ondergeschikt aan de functie, "Lawry 186. In "De oorsprong van het kunstwerk," Heidegger daarom vastgesteld een andere categorie van het zijn, dat is, het "kunstwerk." "Het heeft een bevoorrechte relatie tot Wezen, vergelijkbaar alleen aan die welke aan het Dasein," Mansbach 163.

Om iets tot een kunstwerk te zijn, moet het kunnen creëren, of een beroep, een wereld. "De wereld in de zin waarin Heidegger gebruikt het woord als hij noemt de mens de fundamentele staat van 'zijn-in-de-wereld" is niet ons milieu, noch de som van de objecten in de externe werkelijkheid. * * * Dit rijk van mijn mogelijkheden is een verenigd met elkaar verbonden rijk van worden, dat wil zeggen, alle dingen van de bestaande werkelijkheid waarvan bekend is dat voor mij verschijnen hier als wat ze zijn, "Jaeger 62.

Voor een schilderij, betekent dit situering van dat wat is afgebeeld in een context waar het bestaat naast alle andere die wereld accouterments. Heidegger beschouwt Van Gogh's voorstelling van een paar boeren schoenen. "Het kunstwerk laat ons weten wat schoenen zijn in waarheid," Heidegger (1971) 35, nadruk toegevoegd. Door "de waarheid" Heidegger betekent het schilderij onthult de manier waarop de schoenen "zijn," de aard van hun wezen. Het vormt, of omvat, hun wereld, of de wereld waarin ze verschijnen. "Van Gogh's schilderij 'sprak' en 'openbaar gemaakt' wat de boer schoenen werkelijk zijn, het onthullen van de waarheid van de boer schoenen 'zijn door middel van het kunstwerk,' Stulberg 260.

Als uitvloeisel van dit, er moet een tijd komen dat we niet meer kunnen voorstellen of te begrijpen die wereld, dan is het 'werk' is niet langer een "kunstwerk." In een soort van spel-on-woorden, het werk van kunst niet meer "werkt." De Griekse tempel, bijvoorbeeld, niet langer een kunstwerk na de archaïsche Grieken niet meer geloofden in de goden die bewoond. Het werd gewoon een esthetische ervaring - iets dat ons behaagt, om welke reden dan ook. "[A] rtworks horen thuis in een bepaalde wereld die zij helpen gevonden, maar worden, in de loop-away van die wereld, slechts wereldloos kunstvoorwerpen," Bruin 56. Omgekeerd, voor het Dasein: "De open plek, die het kunstwerk creëert maakt het authentieke bestaan ​​mogelijk," Mansbach 167.

Maar Heidegger hier niet stoppen. Hij verbant alle niet-"eerlijk" de kunst, in deze gespecialiseerde betekenis van 'het creëren van een wereld, "tot dezelfde categorie - louter esthetisch fenomeen is, werken die een beroep op de zintuigen. "Esthetiek ... neemt haar domein als het rijk van gevoel of gevoel en beperkt zich tot onderzoek van de wijze waarop deze gevoelens worden overgebracht door de bemiddeling van het object. * * * [Omdat] het object-in-zichzelf blijft gesluierde van menselijke cognitie, uiteraard esthetiek zelf draait volledig om een ​​onderzoek van de ervaren onderwerp. In het proces, het kunstwerk zelf is overbodig, "Palmer 400 weergegeven, nadruk toegevoegd.

II. Er is Gotta Be meer aan de hand dan dit!

Ik denk dat Heidegger's definitie is veel te beperkend, want het houdt geen rekening met wat iedereen zou willen noemen "kunstwerken" die niettemin, zijn geen "cultuur tot stand brengen" of "cultuur-transformatie" in gespecialiseerde zin van Heidegger. Twee voorbeelden Ik beschouw zijn Rembrandts schilderij De Nachtwacht (1642) en de Beatles 'op te nemen Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band's (1967).

Op prominente zien in het Rijksmuseum in Amsterdam, The Night Watch is een van de beroemdste schilderijen van Rembrandt. Het verbeeldt een groep Nederlandse burgers, in verschillende mock-heroïsche poses, omdat ze zogenaamd hoofd af naar de stad wallen te bewaken. Bekend om zijn subtiele spel van schaduw en licht, het is "een duidelijk geval van een kunstwerk," Ziff 58.

Ik heb stond voor dit schilderij, gebiologeerd, starend naar het uit verschillende perspectieven voor een halve dag, kijken naar het licht fladderen over het doek, op zoek naar mensen naar te kijken, de woorden van een lied uitgevoerd door de art-rock band Koning Crimson weergalmen in mijn hoofd:

Zo vele jaren geleden hebben we hier
Ons land geteisterd met Spaanse oorlogen
Nu komt er een kans om onszelf te vinden
En rust heerst achter onze deuren
We denken na over het nageslacht weer
En zo is de trots van kleine mannen
De burgers goed en waar
Nog in leven door de schilders de hand
Verzoek u allen te begrijpen,

Palmer-James, R (1973). De personages afgebeeld op het schilderij glimlach naar mij, bekoorlijk. Een van hen wenkt. "Kom bij ons", zegt hij. Op deze manier de grenzen tussen kunst en toeschouwer te ontbinden.

Mooie teksten heer Palmer-James 'beknopt samen te vatten alle vereisten van een cultuur-definitie van werkzaamheden. Hebben zij niet vangen de "betekenis" van het werk, vooral voor die intens gewend om zowel het wezen van de schilderkunst, en het wezen van het lied?

Toch is de gemeenschap van Rembrandt's 17de-eeuwse mecenassen was van voorbijgaande aard. Het verspreid na de dood van Rembrandt in 1669. Bovendien Nachtwacht was niet bijzonder populair. "[M] een van gilde van de boogschutters, die gaf Rembrandt de commissie niet zou betalen hun aandeel, omdat hun gezichten waren niet duidelijk gezien. * * * [Het] was de allerlaatste commissie die een van de gilden waren bereid om de kunstenaar te geven, omdat hij niet zou maken hun portretten mooi of goed kijken in het nadeel van het hele plaatje, "http://www.historyofholland .com / Rembrandt-en-de-nightwatch.html (2007).

Na Rembrandt schilderde het, "hij langzaam viel uit de publieke gunst * * * [Een van de redenen voor deze daling] was een verandering in de Nederlandse smaak in de kunst. Tijdens de jaren 1640 rijke burgers, misschien groeit een kleinigheid zacht in hun beveiliging, ontwikkelde een voorliefde voor showiness en elegantie. Ze begonnen aan de felle kleuren en gracieuze manier die waren door zulke schilders geïnitieerd als de hippe Vlaamse portretschilder Antoon van Dyck voorkeur - die, hoe fijn een kunstenaar, miste Rembrandt diepte. Rembrandts gebruik van clair-obscur ontevreden ze ook, en ze wendde zich van een kunstenaar die leek 'donker' en - wat misschien nog erger - eiste dat ze wat gedachte te wijden aan wat ze zochten op, "http://www.rembrandtpainting.net / rembrandt's_night_watch. htm (2007). Het zou eerlijk om te zeggen dat het niet tot de uitvinding van de moderne lithografie, dat het schilderij werd blootgesteld aan een breder publiek.

Night Watch, dan miste de betekenis-schenkende eigenschappen van een Heideggeriaanse kunstwerk. Niet eens zijn eigen mensen geloofden erin, en tot de komst van de moderne tijd, het in wezen was niet toegankelijk voor iedereen niet een bezoek aan het persoonlijk. Het is slechts de daaropvolgende kunstkritiek en kunstgeschiedenis, dat het herkennen als het paradigma-definitie van werkzaamheden is, in waarheid en feit. Voor Heidegger, hoewel, dit is niet voldoende. In plaats daarvan moeten de mensen wiens wereld wordt bepaald door de ware kunstwerk worden gelijktijdig met het. Want als ze niet geloven in het - toen de goden de tempel te verlaten - de "magische" eigenschappen verdampen. Heidegger houdt geen rekening met de mogelijkheid dat een kunstwerk de tijd overstijgt, of dat de kunst-achtige kwaliteiten alleen manifesteren in de tijd.

Laten we eens kijken naar een ander voorbeeld, dat is Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band. Ik was rond in 1967, en ervaren het fenomeen, de eerste hand. "Of de Beatles het de bedoeling of niet, Sgt. Pepper kwam te symboliseren - onmiddellijk - de ambities en verlangens en angsten van een generatie. * * * Wat in die jaren begon als een consensus in smaak en stijl - met de Beatles in het midden - was omgetoverd tot een uitdagende wereldbeeld. * * * Geen enkel werk had nog belichaamd deze gedurfde nieuwe betekenissen van de gemeenschap, ideeën en kunst. Niets dat is, tot de Sgt. Peper. * * * Sgt. Pepper raakte een zenuw in de populaire cultuur als niets voor had, het was tijd-definiëren en vorm-busting, en opzettelijk of niet, het gevangen en aangemoedigd de stemming van de tijd. * * * Sgt. Pepper maakte deel uit van een moment dat de twintigste eeuw was open te stellen voor het potentieel openbaren binnen ... ", Gilmore 74.

Sterke bijval, om zeker te zijn. En het is altijd wild vermakelijk om te Heidegger-type taal ter plaatse ("open te stellen voor het potentieel openbaren binnen") van een schrijver die vertoont geen neigingen richting Heideggerianism. Echter, het feit van de zaak is, de gemeente omarmen van deze plaat was niet de gehele bevolking van "de wereld," of zelfs "een wereld." Integendeel, het was "een generatie", en een jongere een, op dat - een subset van een groep. Bovendien is dit sub-set was geografisch georiënteerd rond de grote, stedelijke, massa-media centers, zoals die waren op het moment - plaatsen als college steden, bijvoorbeeld. Zo worden we geconfronteerd met een werk dat onmiskenbaar was invloedrijk, cultuur-transformeren en zelfs wereld-definiëren - maar alleen voor bepaalde mensen op bepaalde locaties. Heidegger is dus ontwricht niet alleen met betrekking tot tijd, maar ook met betrekking tot ruimte en groep (of klas, of in natura) lidmaatschap.

Ik open mijn exemplaar van de poëzie, taal en denken, de pagina's nu te scheiden van hun bindend, alleen om te ontdekken (nogmaals, tot mijn ontzetting vervolg) die Heidegger niet van oordeel zijn van deze tot een kunstwerk.

De oplossing voor dit dilemma is niet moeilijk te bereiken. Heidegger hoeft alleen maar aan de criteria uit te breiden voor wat geldt als een "kunstwerk" om tegemoet kleinere groepen, die kunnen worden op verschillende plaatsen en op verschillende tijden bestaan. Dit niet inperken, en in feite implementeert, Heidegger de doelstellingen, te weten: (a) om de verbinding tussen "kunst" en "waarheid", dat is te laten zien, de manier waarop kunst onthult de betekenis van het zijn, en (b) om onderscheid te maken tussen kunst, in die zin, en andere vormen van werken die, terwijl we nog kunnen "call" ze kunst, echt niet "kunst" goed begrepen.

Dit op zijn beurt zorgt voor de mogelijkheid van wat genoemd kan worden een 'ontische' rekening wordt gehouden met het wezen van het kunstwerk. Door deze, bedoel ik dat een kunstwerk misschien een transformerend effect op een persoon of een kleine gemeenschap van individuen, in tegenstelling tot een hele cultuur. En, tegelijk dat de individu of de gemeenschap niet hoeft te worden gesitueerd met de wereld, dat oorspronkelijk het werk.

III. Iteraties van een kunstwerk

De meeste mensen, ik durf te zeggen, hebben ondervonden Nachtwacht door te kijken naar een reproductie van het in een boek, en nu, zonder vragen te stellen, on-line. In principe, deze reproducties variëren enorm in kaliber en kwaliteit. Print reproducties, bijvoorbeeld, zijn niet alleen beïnvloed door het soort papier gebruikt, maar ook door de aard van de inkt, en andere grillen van het drukproces. Een snelle blik op Google Afbeeldingen blijkt dat beetje dichtheid van de on-line Night Watch reproducties varieert door verschillende ordes van grootte. Is het werk van de kunst alleen het schilderij zelf, opknoping in het Rijksmuseum? Of hebben deze andere iteraties, of concretiseringen of inprentingen van het - hoe onvolmaakt ze zouden kunnen worden - nog steeds de macht, of de capaciteit om het Dasein inspireren en te helpen bij het bepalen de wereld?

Dit probleem wordt nog acuter wanneer we bedenken Sgt. Peper. Voor het simpele feit van de zaak is, is er "is" geen lichamelijke "werk" als een schilderij. Integendeel, het "werk" zelf bestaat uit de miljoenen exemplaren die worden verkocht en gedistribueerd.

Als iemand die heeft geproduceerd geluidsopnamen, ik kan je vertellen dat natuurlijk is er is een multi-track meester geluidsopname, bestaande uit de individuele en groep prestaties van de leden van de band, soms gelijktijdig weergegeven, soms "overgedubde" in een niet- -real-time proces. Deze multi-track meester dan wordt gemengd tot een twee-track stereo master. Kopieën van het toen zijn gemaakt (en soms ook kopieën van kopieën, en ga zo maar door vele generaties), van waaruit fysieke goederen - geluidsdrager apparaten, zoals platen, cassettes en cd's - worden gedupliceerd.

De master tapes op zijn beurt kan worden remixen of gereconstrueerd, die kunnen leiden tot een ingrijpende herziening (en andere beleving) van het werk. Bijvoorbeeld: Ik kocht onlangs een nieuw album van de Beatles remixes getiteld Liefde. Een van de tracks is een remix van de Sgt. Pepper George Martin (The Beatles 'eerste producent) en zijn zoon, Giles Martin, zijn deskundig en zorgvuldig opnieuw vanaf de oorspronkelijke. lied, "Een dag in het leven."

Na het beluisteren van het een keer, ik meteen overgespeeld het een tiental keer op rij, was ik zo gevloerd door zijn zuivere sonic impact. Ik had geen controle over te doen, was het dat overtuigend. De verschillen tussen de remix en het origineel zijn impressionistische, als het vergelijken van wijnen, of analyse van de finesses van audio voorversterker buizen (BriMar v. Amperex v. Mullard v. Telefunken). Mijn indruk is de nieuwe versie van "Een dag in het Leven" is meer visceraal, meer gespierd. Vanaf een audio-technologisch perspectief, is dit bereikt via verschillende (verbeterde) track scheiding, compressie, egalisatie, en (eerlijk gezegd) de afschaffing van een hoop van sonische informatie.

De meest interessante fenomeen, echter, is het maken van de verschillen, om te beginnen met - binnen de structuur van een lied dat eerder statisch. Welke versie "is" het lied, of beter herhaalt het wezen van het lied, wat dat betekent?

Remixes van dit soort niettegenstaande, kan ik u verzekeren tot een epistemologische zekerheid dat de "oorspronkelijke" meester geluidsopnamen van Sgt. Peper worden bewaard achter slot en grendel in de Abbey Road Studios in Londen, Engeland, waar het album werd opgenomen. Ik weet dat dit persoonlijk want ik ben er geweest, toen ik een executive met EMI Records. De enige mensen die "horen" ze zijn de kunstenaars zelf, en een uiterst kleine kader van technisch personeel.

Ook de Beatles nooit uitgevoerd Sgt. Peper in de voorkant van een "live" publiek. [Hoewel duidelijk de band Cheap Trick onlangs deed. Niet alleen hebben ze uitvoeren een track-by-track vertolking van Sgt. Peper, ze zelfs huurde van de band de voormalige ingenieur als chief geluid technicus (Powers 2007).]

"Reproduceerbaarheid", in deze zin, blijkt het onderscheidende kenmerk van auteursrechtelijk werk:

"Terwijl de kosten van het creëren van een werk beschermd door het auteursrecht - bijvoorbeeld een boek, film, zang, ballet, litho, kaart, business directory, of computer software programma - is vaak hoog, de kosten van het reproduceren van het werk, hetzij door de maker of door degenen aan wie hij ter beschikking heeft gesteld, is vaak laag. En eenmaal exemplaren beschikbaar zijn voor anderen, is het vaak goedkoop voor deze gebruikers om extra kopieën. Als de kopieën die zijn gemaakt door de maker van het werk zijn geprijsd op of dicht bij de marginale kosten, kunnen anderen worden ontmoedigd van het maken van kopieën, maar de maker van de totale omzet kan niet voldoende zijn om de kosten van het creëren van het werk te dekken. Bescherming van het auteursrecht - het recht van de eigenaar van de auteursrechten om te voorkomen dat anderen het maken van kopieën - trades af van de kosten van het beperken van de toegang tot een werk tegen de voordelen van prikkels te bieden om het werk te creëren in de eerste plaats, "Landes & Posner 326.

Dit alles laat een aantal belangrijke vragen voor Heidegger. Hoe is het mogelijk voor mensen om te worden blootgesteld aan Sgt. Peper als een "werk", als niemand (voor alle doeleinden) ooit heeft "waargenomen" het "direct"? In Heidegger-welt, dit is op zijn minst een impliciete voorwaarde voor iets om een ​​kunstwerk te zijn. Omdat het onmogelijk zou zijn voor het werk van de kunst om zijn iconische invloed uit te oefenen, als niemand wist wat het was. Dit geldt voor reproducties van de Nachtwacht als het is voor records als Sgt. Peper en dvd reproducties van films en tv-shows.

Nog belangrijker, wat is het wezen-karakter van herhalingen van het werk? Als Sgt. Pepper is een "kunstwerk", doet het verwerven van deze status alleen uit hoofde van hun ding-achtige kenmerken? Niemand zou karakteriseren het record "zelf" als een kunstwerk. Integendeel, het is een echte apparaat - functioneel en transparant voor de auditieve informatie die het bevat, die het zal bij interactie afzien van het juiste type geluid reproduceren apparaat. Het "werk zelf" blijft fundamenteel immaterieel, verleidelijk out-of-te bereiken. Onze "middel van toegang" tot het is merkwaardig verzwakt.

Dit wordt nog duidelijker op rekening houdend met de verschijnselen van radio en televisie, of, meer op dit moment, streaming Internet media. Laten we ons voorstellen dat een wereld waar we weg hebben gedaan met afgewerkte goederen geluid reproduceren apparaten helemaal. Om te luisteren naar muziek een geniet, of kijken naar een voorstelling, alles wat men moet doen is verbinding te maken met een draagbaar apparaat van een soort, die automatisch worden ze ontvangen door de ether. Letterlijk geen "ding" is betrokken, met uitzondering van een kortstondige "master" audio-visuele opname, ergens op een server.

Deze technologische ontwikkelingen hebben ingrijpende gevolgen voor Heidegger. Ze hebben geen "zijn", omdat ze niet "dingen." Aangezien ze niet "bestaan," ze kan niet alle hebben "waarheid", noch kunnen ze zijn, of bestaan ​​uit, of zelfs in staan ​​voor een " werk "van de kunst. Er is geen specifieke reden, maar waarom moeten we beperken de ontologische rijk van de (potentiële) kunstwerken, zo zwaar. Ik denk dat er een uitweg uit dit dilemma voor Heidegger, maar het zal eisen dat hij fenomenen zoals "prestaties" en (wederzijds, maar meer twijfelachtig) "ervaringen" in zijn metafysica toe te geven. Hoewel Heidegger zou minder zorg, het onderscheid tussen "mechanische" gebruik van een muzikaal werk (dat wil zeggen, nadat het is als een fysieke sound-carrier-apparaat), en van het werk "prestaties" zijn ontzettend belangrijk, zeker als het gaat om zaken als betalingen aan de maker van het werk. Omdat de laatste zijn immaterieel, zij duidelijk niet "dingen". Toch kunnen zij deel hebben aan, of deelnemen aan, "de waarheid" - ". Kunstwerk" net als een

IV. Hand Me dat Guitar, alstublieft

De laatste kwestie die ik zou willen onderzoeken, is het wezen-karakter van de creatieve werktuigen, zoals instrumenten (voor een muzikant), kwast en palet (voor een schilder), of zelfs het lichaam (voor een acteur, een danser, of een porno ster). Deze zijn meer dan alleen 'apparatuur', dat is het enige Heideggers categorie-van-zijn waartoe zij anders zouden behoren. De reden waarom ze anders is, omdat de performer / kunstenaar zet ze een creatief werk te produceren op een manier die zeer ongelijk aan de manier waarop een timmerman maakt gebruik van een hamer, Heidegger (1962) 98, of een speler hanteert een tennis racket, Dreyfus (1998).

Als muzikant (redelijk bedreven op gitaar en modulaire synthesizers), en ook als een as-timmerman nodig (OK-ish) en tennisser (niet zo goed), kan ik met duidelijkheid dat de fenomenologische ervaring van het spelen van een muziekinstrument is totaal anders dan die van het hameren in een spijker, of hanteren een tennis racket. Heidegger en Dreyfus helemaal gelijk over de laatste twee, en ik heb niets toe te voegen aan hun respectieve accounts.

Echter, de eerste is heel verschillend, in die zin dat voegt een creatieve component om het gebruik van het gereedschap. Wanneer Mozart een piano sonate, bijvoorbeeld uitgevoerd - of wanneer Eric Clapton een gitaar solo improviseert - niet alleen "een oude note" zal doen. Overwegende dat alle oude swing van de hamer is voldoende, zolang hij slaat de spijker nauwkeurig en met kracht, en alle oude swing van het tennis racket is voldoende, zolang hij de bal terug met gewenste effect aan een zone op de rechter .

Ja, hoe beter je bent op het spelen van een instrument, des te transparanter het wordt. Bijvoorbeeld, je mist minder notities. Echter, dit houdt geen rekening met de in wezen creatieve ervaring van het spelen van het instrument, dat de functionaliteit integreert als uitrusting met zijn capaciteit als middel van expressie van een creatieve, artistieke intentie.

Een manier om te zien waarom dit zo is, is om te overwegen wat er zou zijn om waar te zijn als het tegenovergestelde betrof. Er is een zin waarin een kunstwerk is onbepaald - een observatie prachtig gemaakt door John Cage in zijn werk dicht bij de zelfde naam (Cage 1959). Omdat, in principe, een oude noot zal doen, of een oude penseelstreek zal doen, zolang hij bepaalde technische vereisten voldoet, dwz het is goed geïntoneerd of toegepast met een zeker, glad beroerte - of misschien niet, als dat de gewenste effect.

Maar deze constatering valt kort van het merk, want als het was allemaal er was, zou er geen verschil tussen een Mozart-sonate piano, en een fusillade van staccato notities ontketend door, laten we zeggen, McCoy Tyner. Beide zou gewoon willekeurig assemblages van nota's, terwijl dat duidelijk niet het geval is. Niet alleen zijn er verschillende noten, maar elke speler ook zet verschillende technieken, en roept verschillende esthetische reacties in de luisteraar.

De borstel en het palet waren, voor Rembrandt, veel meer dan slechts het gereedschap. Voor de Beatles, hun instrumenten waren veel meer dan slechts het gereedschap. Nachtwacht en Sgt. Pepper heeft een of andere manier niet zomaar per ongeluk "gebeuren. 'Integendeel, zij vereist intense creatieve concentratie, in de loop van die apparatuur werd ingezet om een creatief resultaat te bereiken.

Een andere manier om deze dynamiek te zien op het werk is om te overwegen muzikale improvisatie: bijvoorbeeld, een saxofoon solo van John Coltrane, of een gitaarsolo van Eric Clapton. Ik zag de rockband Cream, waarvan de heer Clapton is / was een lid in 1968. Terwijl ik heb ze niet zien op hun recente, enigszins afgekort "reünie" tour, heb ik keek naar de DVD, en luisterde naar de cd van hetzelfde. Ik ben blij dat het verslag van de band was, als er iets, veel beter herenigd, dan het ooit was in de (oorspronkelijke) prime. Nog belangrijker, terwijl hij natuurlijk speelde de benodigde muzikale thema's - de "riffs", in de rock spraakgebruik - zijn improvisaties om hen heen werden volledig uniek en origineel.

Klinkt verdacht Heideggeriaanse, de heer Clapton heeft verklaard: "Ik heb nog geen muziek in me tot ik in de plaats waar het nodig is. Dat is een van de redenen waarom ik dit doe, "Fricke 52. "De plek waar het nodig is" is niets meer of minder dan een Heideggeriaanse wereld. Deze kunstenaars zijn niet zomaar te spelen noten. In plaats daarvan zijn ze de inzet van een uitgebreide set van vaardigheden naar een creatief einde, en het gebruik van hun instrumenten op een wijze die is compleet anders dan apparatuur.

Dans - ballet, jazz, hip-hop - deel aan dezelfde doelgerichtheid, heeft als waarnemend, in het bijzonder op het podium. Daar, net als met improvisatie, vrijheid van verkeer is niet strikt wordt beperkt door een choreografisch score, of regieaanwijzingen in een script. Ook al zijn er tientallen verschillende verbuigingen en nuances, verschillende manieren om een ​​scène te spelen, een in het bijzonder naar voren. Een deel van de vaardigheid van regie is de acteur bewegen om de prestaties die het karakter van de essentiële aard (de aard van het zijn van het karakter) het beste vangt in de scene (verder, in het geval van film, het selecteren van tussen concurrerende duurt) te leveren.

En dan is er de prestaties van de porno ster - het hebben van seks voor de camera - waar haar lichaam letterlijk is het artistieke medium zelf, zonder tussenkomst van externe vertaalvrijheden apparaten (gitaren, penselen, enz.) - behalve wanneer - oh, nooit geest.

Aangezien het de gewoonte in essays als deze te sluiten met een wrang, post-ironische observatie, bied ik het volgende. Hoe heeft Heidegger over het ding-heid van zijn eigen boeken - de middelen waarmee hij sprak zijn uitzonderlijk creatieve ideeën? De boeken bestaan ​​uit woorden. Maar waarom heeft Heidegger selecteert u de bijzondere woorden die hij deed, in tegenstelling tot sommige andere woorden? Natuurlijk, de ideeën die hij wil uitdrukken uitdrukken, in zijn eigen idiomatische, idiosyncratische stijl.

Maar dit is het hele punt - het boek is meer dan alleen een container voor de woorden geschreven staat. De woorden zijn meer dan alleen ". Equipment" Integendeel, het boek is een opslagplaats van ideeën en bedoelingen - die bedoeld en overgebracht door de auteur in het werk. Rembrandt wist welke penselen en kleuren hij wilde gebruiken. Clapton weet welke noten te spelen. Heidegger gebruikt, en vaak omhoog, de beste woorden die hij kon.

REFERENTIES

Bruin, J., "Heidegger en de wereld van het kunstwerk," 50 The Journal of Aesthetics and Art Criticism 55 (Winter 1992).

Cage, J., onbepaaldheid: nieuw aspect van de Vorm in instrumentale en Elektronische Muziek (1959).

Dreyfus, H., "Merleau-Ponty's kritiek van de mentale representatie: de relevantie van de fenomenologie aan wetenschappelijke verklaring - Intelligence zonder vertegenwoordiging," http://www.class.uh.edu/cogsci/dreyfus.html (1998).

Fricke, D., 'Clapton's Guitar Summit,' Rolling Stone (23 augustus 2007).

Gilmore, M., "Making Sgt. Pepper, "Rolling Stone 74 (12-26 juli 2007).

Heidegger, M. (vert. Macquarrie, J. & Robinson, E.), Sein und Zeit (1962).

Heidegger, M. (vert. Hofstadter, A.), "De oorsprong van het kunstwerk" in Poëzie, taal en denken (1971).

Jaeger, H., "Heidegger en het kunstwerk," 17 The Journal of Aesthetics and Art Criticism 58 (Sep't 1958).

Landes, W. & Posner, R., 'Een economische analyse van het auteursrecht, "18 The Journal of Legal Studies 325 (juni 1989).

Lawry, E., "Het Werk-zijn van het werk van Kunst in Heidegger," 11 Mens en Wereld 186 (maart 1978).

Mansbach, A., "Het overwinnen van Antropocentrisme: Heidegger over de heldhaftige rol van de Works of Art," 10 Ratio 157 (Sep't 1997).

Palmer, D., "Heidegger en de ontologische betekenis van het kunstwerk," 38 British Journal of Aesthetics 394 (okt. 1998).

Palmer-James, R., 'De Nachtwacht' (1973).

Powers, A., "Cheap Trick roept de Beatles in Hollywood Bowl - Cheap Trick en een scheur cast van tientallen vieren de Beatles en hun waterscheiding 1967 album," Los Angeles Times (13 augustus 2007).

Stulberg, R., "Heidegger en de oorsprong van het werk of Art: Een Verklaring," 32 The Journal of Aesthetics and Art Criticism 257 (Winter 1973).

Ziff, P., "De taak van het definiëren een kunstwerk," 62 T hij Philosophical Review 58 (jan. 1953).