Psicologia Fenomenológica

"Nem se qualificar", diz Heidegger (ou assim ele poderia ter dito) em "A Origem da Obra de Arte." Pelo contrário, a fim de ser uma "obra de arte", uma coisa deve ter a terra tremer, transformando-cultura significância. Apenas alguns candidatos cumprir este critério - como o Templo fez para os gregos arcaicos. Definiu seu mundo e criou um espaço dentro do qual reveladores coisas e papéis tornou-se significativa.

Eu vim a acreditar que a conta de Heidegger é carente de (pelo menos) três aspectos importantes. Primeiro, queremos designar muitas coisas como "obras de arte", mesmo que eles não têm o recurso paradigma constituindo Heidegger exige, a fim de receber esta denominação. . Critério de Heidegger, portanto, é excessivamente restritiva segundo lugar, Heidegger não pode explicar o ser do que poderia ser chamado "software de entretenimento do consumidor" - objetos como livros, DVDs e "registos" (um "old school" termo que vai utilizar como um proxy para CDs, downloads e streaming media digitais). Em muitos casos, estes são o nosso único meio de acesso ao trabalho em si? - Mas o que é a natureza da sua relação com o terceiro trabalho, Heidegger não leva em conta o ser de ferramentas de criação - objetos como guitarras e sintetizadores para o músico , o pincel ea paleta do pintor, etc eu vou lidar com cada uma dessas questões, por sua vez.

Ontologia Criativo I. Heidegger

Ontologia de Heidegger é lamentavelmente escassa quando se trata de criatividade - irônico, porque o próprio Heidegger é um dos pensadores mais criativos do século 20. Para Heidegger, há três (e apenas três) tipos básicos de seres - equipamentos (o "pronto-a-corpo"), coisas (o "presente-à-mão") e Dasein. Isto leva a um problema, que é, "[a] n obra de arte é como uma coisa porque é perceptível pelos sentidos *** [por outro lado, ele] é claramente diferente de coisas ... porque é produzido pelo homem. *** [A] n obra de arte é como equipamento porque é feita pelo homem, mas é diferente de equipamento, precisamente porque [não é] totalmente subordinados à função ", Lawry 186. Em "A Origem da Obra de Arte", Heidegger, portanto, estabeleceu uma outra categoria de ser, que é, a "obra de arte." "Ele tem uma relação privilegiada com o Ser, semelhante apenas ao que é atribuído ao Dasein", Mansbach 163.

Para que algo seja uma obra de arte, deve ser capaz de criar, ou invocando, um mundo. "O mundo, no sentido em que Heidegger usa a palavra quando ele chama de estado fundamental do homem de ser" ser-no-mundo "não é o nosso ambiente, nem a soma total de objetos da realidade externa. *** Este reino das minhas possibilidades é um reino unificado de ser inter-relacionadas, ou seja, todas as coisas da realidade existente que se sabe me apareça aqui como o que são, "Jaeger 62.

Para uma pintura, isto significa que situar a qual é descrita no contexto em que coexiste com todos accouterments outros mundo. Heidegger considera representação de Van Gogh de um par de sapatos de camponês. "O trabalho de arte deixe-nos saber o que os sapatos são na verdade", Heidegger (1971) 35, grifo do autor. Por "em verdade", Heidegger significa, a pintura revela a forma como os sapatos "são," a natureza de seu ser. Constitui-se, ou compreende, seu mundo, ou o mundo em que eles aparecem. "Pintura de Van Gogh 'falou' e 'divulgado' o que os sapatos de camponês realmente é, revelando a verdade do camponês sapatos" ser por meio da obra de arte ", Stulberg 260.

Como corolário disso, deve lá chegar um momento em que já não pode prever ou compreender esse mundo, então o "trabalho" já não é uma "obra de arte." Numa espécie de jogo-on-palavras, o trabalho de arte já não "funciona." O Templo grego, por exemplo, deixou de ser uma obra de arte depois que os gregos arcaicos já não acreditavam em deuses que habitavam. Tornou-se simplesmente uma experiência estética - algo que nos agrada, por qualquer motivo. "[A] rtworks pertencemos a um mundo específico que ajudam encontrado, mas tornam-se, com a passagem de fora desse mundo, objetos de arte meramente worldless," Bruin 56. Reciprocamente, para o Dasein, "A compensação que a obra de arte cria torna a existência autêntica possível", Mansbach 167.

Mas Heidegger não param por aqui. Ele relega todos os não-arte "verdadeira", neste sentido especializado de "criar um mundo", para a mesma categoria - fenômeno meramente estética, trabalha que apelam aos sentidos. "Estética ... leva o seu domínio como o domínio da sensação ou sentimento e limita-se a examinar a maneira pela qual esses sentimentos são transmitidos através da mediação do objeto. *** [Como] o objeto em si continua a ser velado a partir de cognição humana, estética, naturalmente, transforma-se completamente ao longo de um exame do sujeito da experiência. No processo, a própria obra de arte torna-se supérfluo ", Palmer 400, grifo do autor.

II. Tem de haver mais do que isso!

Eu acho que a definição de Heidegger é demasiado restritiva, porque não leva em conta as coisas que todos chamariam de "obras de arte", que, no entanto, não são "cultura que institui o" ou "cultura transformadora" no sentido especializado de Heidegger. Dois exemplos que eu considero são a pintura de Rembrandt The Night Watch (1642) e os Beatles 'Sgt. registro. Banda Pepper Lonely Hearts Club (1967).

Em exibição de destaque no Rijksmuseum de Amsterdam, The Night Watch é uma das mais famosas pinturas de Rembrandt. Ele retrata um grupo de burgueses holandeses, em vários mock-poses heróicas, como eles supostamente cabeça para proteger muralhas da cidade. Conhecido por sua interação sutil de sombra e luz, é "um caso claro de uma obra de arte", Ziff 58.

Eu já estive na frente desta pintura, hipnotizado, olhando para ele a partir de perspectivas diferentes por meio dia, vendo o flit luz em toda a tela, olhando para as pessoas olhando para ele, as palavras de uma canção executada pelo art-rock Rei Carmesim reverberando na minha cabeça:

Tantos anos nós sofremos aqui
Nosso país acumulou com o espanhol guerras
Agora vem a chance de encontrar-nos
E reina a calma atrás de nossas portas
Nós pensamos sobre posteridade novamente
E assim o orgulho dos homens pequenos
Os burgueses bom e verdadeiro
Ainda vivendo pela mão pintores
Solicite que todos possam compreender,

Palmer-James, R (1973). Os personagens representados na pintura sorriso para mim, sedutoramente. Um deles acena. "Venha se juntar a nós", diz ele. Desta forma, as fronteiras entre arte e observador dissolver.

Letras bonitas Mr. Palmer-James concisa resumir todos os requisitos de um trabalho de definição de cultura. Não captam o "significado" do trabalho, especialmente para aqueles intensamente aclimatados para tanto ser o da pintura, eo ser da música?

No entanto, a comunidade de 17 do século Rembrandt patronos foi transitória. Ele dispersa depois da morte de Rembrandt em 1669. Além disso, Night Watch não era particularmente popular. "[M] qualquer guilda do arqueiro, que deu Rembrandt a comissão não iria pagar a sua parte porque seus rostos não foram vistos claramente. *** [Ela] era a comissão último que qualquer das guildas estavam dispostos a dar o artista, porque ele não faria seus retratos bonito ou bem olhando para a desvantagem de toda a imagem, "http://www.historyofholland .com / rembrandt-and-a-nightwatch.html (2007).

Depois de Rembrandt pintada ", ele lentamente caiu em desgraça pública *** [Uma das razões para esse declínio] foi uma mudança de gostos holandeses no art. Durante os cidadãos abastados 1640, talvez crescer um pouco mole em sua segurança, desenvolveu um gosto pela ostentação e elegância. Eles começaram a preferir as cores brilhantes e maneira graciosa que tinha sido iniciado por pintores tais como a moda flamenga retratista de Anthony van Dyck - que, no entanto bem um artista, não tinham profundidade de Rembrandt. Uso do claro-escuro de Rembrandt insatisfeito-los também, e eles se afastaram de um artista que parecia 'dark' e - o que talvez fosse pior - exigiram que lhes dedicar alguma atenção ao que eles estavam olhando ", http://www.rembrandtpainting.net / rembrandt's_night_watch. htm (2007). Seria justo dizer que não foi até a invenção da litografia moderna que a pintura ficou exposta a um público mais vasto.

Night Watch, então, não tinha os atributos significado concedendo-de uma obra heideggeriana de arte. Nem mesmo o seu próprio povo acredita nele, e até o advento dos tempos modernos, que essencialmente era inacessível para qualquer um não visitá-lo pessoalmente. Ele só é crítica de arte e história da arte posterior que reconhecê-lo como o paradigma definidora é, na verdade e no fato. Para Heidegger, porém, isso não é suficiente. Pelo contrário, as pessoas cujo mundo é definida pela verdadeira obra de arte deve ser contemporânea com ele. Porque se eles não acreditam nele - quando os deuses deixa o templo - suas propriedades "mágicas" vaporizar. Heidegger não permite a possibilidade de que uma obra de arte transcende o tempo, ou que seus arte-como qualidades só se manifestam no tempo.

Vejamos outro exemplo, que é sargento. Banda Pepper Lonely Hearts Club. Eu estava presente em 1967, e teve a sua fenômeno, em primeira mão. "Se os Beatles destina ou não, sargento. Pimenta passou a simbolizar - imediatamente - as ambições, desejos e medos de uma geração. *** O que começou naqueles anos como um consenso no gosto e estilo - com os Beatles em seu centro - tinham se transformado em uma visão de mundo desafiador. No único trabalho *** haviam sintetizado esses sentidos ousadas novos da comunidade, idéias e arte. Nada do que é, até o sargento. Pepper. *** Sargento. Pimenta atingiu um nervo na cultura popular como nada antes tinha, era era definidora e forma-rebentando, e intencionalmente ou não, ele pegou e encorajou o humor dos tempos. *** Sargento. Pimenta era parte de um momento em que o século XX estava se abrindo para revelar a potencialidade dentro ... ", Gilmore 74.

Aclamação forte, para ter certeza. E sempre é loucamente divertido para detectar Heidegger-tipo de linguagem ("abertura para revelar a potencialidade dentro") de um escritor que não mostra inclinações para heideggerianismo. No entanto, o fato da matéria é, a comunidade que abrange este registro não foi toda a população do "mundo", ou mesmo "um mundo." Antes, era "uma geração", e um mais novo, em que - um subconjunto de um grupo. Além disso, este conjunto de sub-era geograficamente orientado em torno de grandes massas urbanas, centros de mídia, tais como eram na época - lugares como cidades universitárias, por exemplo. Assim, estamos diante de uma obra que sem dúvida era influente, cultura transformadora, e até definidora mundo - mas apenas para certas pessoas em determinados locais. Heidegger, assim, desloca-se não só com referência ao tempo, mas também no que diz respeito ao espaço e ao grupo (ou classe ou tipo) de adesão.

Eu abro a minha cópia de Poesia da Linguagem e Pensamento, suas páginas agora separando-se a sua ligação, apenas para descobrir (mais uma vez, para meu espanto continuação) que Heidegger não considera qualquer um destes para ser uma obra de arte.

A solução para este dilema não é difícil de conseguir. Heidegger só precisa expandir os critérios para o que conta como uma "obra de arte" para acomodar grupos menores, que podem estar em lugares diferentes, e existem em diferentes momentos. Isso não restringe, e em instrumentos de fatos, objetivos de Heidegger, que são: (a) para demonstrar a ligação entre "arte" e "verdade", isto é, a arte como revela o significado de ser, e (b) para distinguir entre a arte, neste sentido, e outros tipos de obras que, enquanto ainda pode "chamar" os de arte, realmente não são "arte", bem entendido.

Este, por sua vez, permite a possibilidade de que poderia ser chamado uma conta "ôntica" do ser da obra de arte. Por isso, quero dizer que uma obra de arte pode ter um efeito transformador sobre um indivíduo, ou uma pequena comunidade de indivíduos, em oposição a uma cultura inteira. E, desse indivíduo ou da comunidade não necessita de ser situado contemporaneamente com o mundo que originalmente produzido o trabalho.

III. Iterações de uma Obra de Arte

A maioria das pessoas, ouso dizer, que encontrou Night Watch, olhando para uma reprodução do mesmo em um livro, e agora, sem dúvida, na linha. Em princípio, essas reproduções variam enormemente de calibre e qualidade. Reproduções de impressão, por exemplo, são afectadas não só pelo tipo de papel usado, mas também pelo tipo de tinta, e outros caprichos do processo de impressão. Uma rápida olhada no Google Images revela que a densidade pouco de on-line Night Watch reproduções varia em várias ordens de magnitude. É a obra de arte só pintura em si, pendurado no Rijksmuseum? Ou fazer essas outras iterações, ou instanciações ou inculcations de que - no entanto, eles podem ser imperfeitos - ainda têm o poder, ou capacidade, para inspirar Dasein, e para ajudar a definir o seu mundo?

Esse problema se torna ainda mais aguda quando se considera o sargento. Pepper. Para o simples fato da questão é, não "é" não "trabalho", física como uma pintura. Pelo contrário, o "trabalho" em si compreende os milhões de exemplares que são vendidos e distribuídos.

Como uma pessoa que produziu gravações de som, posso dizer que é claro que é um multi-track gravação de som mestre, compreendendo os desempenhos individuais e de grupo dos membros da banda, rendido às vezes simultaneamente, às vezes "overdub" em um não -tempo-real processo. Este mestre multi-pista, então é misturado a um mestre estéreo de duas vias. Cópias do mesmo, em seguida, são feitas (e, às vezes, cópias de cópias, e assim por diante para muitas gerações), a partir do qual os bens físicos - dispositivos de suporte de som, tais como discos, fitas e CDs - são duplicados.

As fitas master, por sua vez pode ser remixado ou reconstruídas, potencialmente resultando em uma drástica revisão (e percepção diferente) do trabalho. Por exemplo, eu comprei recentemente um novo álbum de remixes dos Beatles Amor direito. Uma das faixas é um remix do sargento. Pimenta George Martin (Beatles produtor inicial) e seu filho, Giles Martin, que habilmente e meticulosamente recriado a partir do original. canção, "A Day in the Life".

Depois de ouvir uma vez, eu imediatamente repetido que uma dúzia de vezes em uma fileira, eu estava tão nocauteado por seu impacto puro sonora. Eu não tinha controle sobre isso, era que convincente. As diferenças entre o remix ea original são impressionista, como comparar vinhos, ou analisando os melhores pontos de áudio pré-amplificador tubos (BriMar v Amperex Mullard v v Telefunken). Minha impressão é a nova versão de "A Day in the Life" é mais visceral, mais musculoso. Do ponto de vista da tecnologia de áudio, este foi realizado através de separação pista diferente (melhor), compressão, equalização, e (francamente) eliminando uma grande quantidade de informação sonora.

O fenômeno mais interessante, porém, é a criação de diferenças, para começar - dentro da estrutura de uma canção que antes era estático. Qual é a versão "é" a música, ou melhor itera o ser da música, o que isso significa?

Remixes desse tipo, não obstante, posso assegurar-lhe uma certeza epistemológica que o "original" gravações de som do sargento. Pimenta são mantidos a sete chaves no Abbey Road Studios em Londres, Inglaterra, onde o álbum foi gravado. Eu sei que isso pessoalmente porque eu estive lá, quando eu era um executivo com a EMI Records. As únicas pessoas que tem "ouvido" eles são os próprios artistas, e um quadro de profissionais extremamente pequeno de pessoal técnico.

Além disso, os Beatles nunca realizou o sargento. Pimenta na frente de uma audiência "ao vivo". [Embora, evidentemente, a banda Truque barato recentemente o fizeram. Não só eles executam uma versão faixa-a-faixa do sargento. Pimenta, que até contratou ex-engenheiro da banda como técnico de som principal (Powers, 2007).]

"Replicabilidade", nesse sentido, acaba por ser a característica distintiva de obras passíveis de direitos autorais:

"Enquanto o custo de criar um tema de trabalho para proteção de direitos autorais - por exemplo, um livro, filme, música, ballet, litografia, mapa, diretório de negócio ou programa de computador - muitas vezes é alto, o custo de reprodução da obra, seja por o criador ou por aqueles a quem ele tornou disponível, é muitas vezes baixa. E uma vez que as cópias estão disponíveis para os outros, muitas vezes é barato para esses usuários fazer cópias adicionais. Se as cópias feitas pelo criador da obra custam ou fechar ao custo marginal, outros podem ser desencorajados a fazer cópias, mas as receitas totais do criador pode não ser suficiente para cobrir o custo de criação do trabalho. Proteção de direitos autorais - o direito do proprietário do direito autoral para impedir que outros façam cópias - Operações fora os custos de limitar o acesso a uma obra contra os benefícios da criação de incentivos para criar o trabalho em primeiro lugar ", Landes & Posner 326.

Tudo isso deixa várias questões importantes para Heidegger. Como é possível que as pessoas ficam expostas a sargento. Pimenta como um "trabalho", se ninguém (para todos os intentos e propósitos) nunca foi "percebido" que "diretamente"? Em Heidegger-welt, isto é, pelo menos, um precedente condição implícita para que algo seja uma obra de arte. Porque seria impossível para a obra de arte de exercer a sua influência icônico, se ninguém sabia o que era. Isto é tão verdadeiro para reproduções de Night Watch, como é para os registros como sargento. Pimenta, e reproduções de DVD de filmes e programas de televisão.

Mais importante, que é o ser-natureza de repetições da obra? Se o sargento. A pimenta é uma "obra de arte", ele adquirir desse porte somente em virtude de suas características como coisa? Ninguém iria caracterizar o registro "em si", como uma obra de arte. Pelo contrário, é uma verdadeira peça de equipamento - funcional e transparente com a informação auditiva que ela contém, que irá dispensar após interacção com o tipo apropriado de de reprodução de som dispositivo. O "trabalho em si" permanece fundamentalmente intangível, sedutoramente fora de alcance. O nosso "meio de acesso" a ele é curiosamente atenuada.

Isso se torna ainda mais evidente ao considerar os fenômenos de rádio e televisão, ou, mais atualmente, a mídia de streaming de Internet. Imaginemos um mundo onde nós fizemos fora com produtos acabados de reprodução de som dispositivos completamente. Para ouvir música se desfruta, ou assistir a uma performance, tudo o que tem que fazer é conectar a um dispositivo portátil de algum tipo, que irá recebê-los automaticamente através do éter. Literalmente "coisa" não está envolvido, exceto por um "mestre" efêmero gravação de áudio-visual, em algum lugar em um servidor.

Estes avanços tecnológicos têm implicações profundas para Heidegger. Eles não têm nenhum "ser", porque não são "coisas". Desde que não "existe", eles não podem ter qualquer "verdade", nem podem ser, ou compreender, ou até mesmo substituir, um " trabalhar "do art. Não há nenhuma razão especial, porém, por que devemos limitar o âmbito ontológico de (potenciais) obras de arte, tão severamente. Eu acho que há uma maneira de sair deste dilema para Heidegger, mas vai exigir-lhe a admitir fenômenos como "performances" e (reciprocamente, mas mais duvidosamente) "experiências" em sua metafísica. Embora Heidegger se importar menos, a distinção entre "mecânica" usos de uma obra musical (ou seja, o seu ser como um dispositivo de som porta-físico), e do trabalho "performance", são extremamente importantes, especialmente quando se trata de assuntos como pagamentos ao criador da obra. Desde o último são intangíveis, que claramente não são "coisas". No entanto, eles podem participar de, ou participar de "verdade" - ". Obra de arte" como um

IV. Passa-me que Guitar, por favor

A última questão que gostaria de considerar é o ser-natureza de implementos criativos, como instrumentos (para um músico), pincel e paleta (para um pintor), ou mesmo do corpo (para um ator, uma bailarina ou um pornô estrela). Estes são mais do que meramente "equipamento", que é a única categoria heideggeriana-de-ser a que de outra forma poderiam pertencer. A razão pela qual eles são diferentes porque o cantor / artista implanta-los para produzir um trabalho criativo de uma forma bastante diferente do modo como em que um carpinteiro usa um martelo, Heidegger (1962) 98, ou um jogador empunha uma raquete de tênis, Dreyfus (1998).

Como músico (razoavelmente competente em guitarras e sintetizadores modulares), e também como um jogador de carpinteiro (OK-ish) e tênis como-necessário (não tão bom), posso afirmar com clareza que a experiência fenomenológica de tocar um instrumento musical é totalmente diferente do que martelar um prego, ou empunhando uma raquete de tênis. Heidegger e Dreyfus está completamente certo sobre os dois últimos, e não tenho nada a acrescentar às suas respectivas contas.

No entanto, o primeiro é bastante diferente, na medida em que adiciona um componente criativa para a utilização da ferramenta. Quando Mozart realizada uma sonata de piano, por exemplo - ou quando Eric Clapton improvisa um solo de guitarra - e não apenas "qualquer nota de idade" vai fazer. Considerando que, qualquer oscilação de idade do martelo é suficiente, desde que bate o prego com precisão e com força, e qualquer oscilação antiga da raquete de tênis é suficiente, desde que ele retorna a bola com efeito desejado a uma zona na quadra .

Sim, o melhor que você está a tocar um instrumento, o mais transparente se torna. Por exemplo, você perde menos notas. No entanto, isso não conta para a experiência essencialmente criativa de tocar o instrumento, que integra a sua funcionalidade como o equipamento com sua capacidade como meio de expressão de uma intenção, criativo, artístico.

Uma maneira de ver porque isto é assim é considerar o que teria de ser verdade se o oposto pertencia. Há um sentido em que qualquer obra de arte é indeterminado - uma observação maravilhosamente feita por John Cage em seu trabalho de perto para o mesmo nome (Cage 1959). Porque, em princípio, qualquer nota de idade vai fazer, ou qualquer pincelada de idade vai fazer, desde que atenda alguns requisitos técnicos, ou seja, ele está corretamente entonado ou aplicado com uma certeza, bom curso - ou talvez não, se for o efeito desejado.

Mas esta observação está aquém da marca, porque se fosse tudo o que havia, não haveria nenhuma diferença entre um piano de Mozart sonata, e uma saraivada de notas em staccato desencadeadas por, digamos, McCoy Tyner. Ambos seriam apenas montagens aleatórias de notas, que, que claramente não é o caso. Não só existem notas diferentes, mas cada jogador também implementa técnicas de desempenho diferentes, e evoca diferentes respostas estéticas no ouvinte.

O pincel ea paleta foram, por Rembrandt, muito mais do que meras ferramentas. Para os Beatles, os seus instrumentos eram muito mais do que meras ferramentas. Guardiões da Noite e Sargento. Pimenta não de alguma forma apenas acidentalmente "acontecer." Em vez disso, eles exigiram concentração criativo intenso, durante o curso do qual o equipamento foi implantado para alcançar um resultado criativo.

Outra maneira de ver essa dinâmica no trabalho é a de considerar a improvisação musical: por exemplo, um solo de saxofone de John Coltrane, ou um solo de guitarra de Eric Clapton. Eu vi o Creme banda de rock, da qual o Sr. Clapton é / era um membro, em 1968. Enquanto eu não vê-los em sua recente, um pouco abreviado "reunião" tour, eu assisti o DVD, e ouvi o CD, de mesmo. Tenho o prazer de relatar a banda era, se alguma coisa, muito melhor reunir, do que jamais foi em sua (original) prime. Mais importante, enquanto é claro que ele jogou os temas necessários musicais - os "riffs", no jargão rock - suas improvisações em torno deles eram completamente única e original.

Soando suspeita heideggeriana, Clapton declarou: "Eu não tenho nenhuma música em mim até que eu estou no lugar onde ela é necessária. Que é um dos motivos de eu fazer isso ", Fricke 52. "O lugar onde ele é necessário" é nada mais nada menos do que um mundo heideggeriano. Estes artistas não são apenas aleatoriamente tocando notas. Em vez disso, eles estão implantando um conjunto elaborado de habilidades para um final criativo e usando seus instrumentos de uma forma que é completamente diferente do equipamento.

Dança - ballet, jazz, hip-hop - compartilha da mesma intencionalidade, como não agir, especialmente no palco. Ali, como com a improvisação, a liberdade de movimento não é rigorosamente limitado por uma pontuação coreográfica, ou direções de palco em um script. Embora existam dezenas de diferentes inflexões e nuances, formas diferentes de jogar uma cena, um em especial surge. Parte da habilidade de dirigir é induzir o ator para oferecer o desempenho que melhor capta a natureza essencial do personagem (a natureza do ser do personagem) na cena (ainda mais, no caso do filme, selecionando entre os concorrentes assume).

E depois há o desempenho da atriz pornô - sexo diante da câmera - onde seu corpo é literalmente o meio artístico, sem a intervenção de dispositivos externos de translativas (guitarra, pintura-escovas, etc) - exceto quando - oh, nunca mente.

Como é o costume em ensaios como este para fechar com um irónico, de observação pós-irônico, eu ofereço o seguinte. Como Heidegger consideram a coisa ness de seus próprios livros - o meio pelo qual ele expressou suas idéias excepcionalmente criativas? Os livros compreendem palavras. Mas por que Heidegger selecionar as palavras específicas que ele fez, ao contrário de algumas outras palavras? Claro que, para expressar as idéias que ele queria expressar, em seu próprio estilo, idiomática idiossincrática.

Mas este é o ponto inteiro - o livro é mais do que meramente um recipiente para as palavras escritas nela. As palavras são mais do que meramente Pelo contrário, o livro é um repositório de idéias e intenções "do equipamento." - Aqueles que tem intenção e veiculada pelo autor na obra. Rembrandt sabia que pincéis e cores que queria usar. Clapton sabe o que observa a jogar. Heidegger usada, e muitas vezes feita, as melhores palavras que podia.

Referências

Bruin, J., "Heidegger eo Mundo da Obra de Arte", 50 O Jornal de Estética e Crítica de Arte 55 (Inverno 1992).

Cage, J., a indeterminação: novo aspecto do formulário em música instrumental e eletrônica (1959).

Dreyfus, H., "Crítica de Merleau-Ponty de Representação Mental: A Relevância da Fenomenologia para Explicação Científica - Inteligência sem representação", http://www.class.uh.edu/cogsci/dreyfus.html (1998).

Fricke, D., "Cimeira de Clapton Guitar," Rolling Stone (23 de agosto de 2007).

Gilmore, M., "Fazendo o sargento. Pimenta, "Rolling Stone 74 (12-26 julho, 2007).

Heidegger, M. (tr. Macquarrie, J. & Robinson, E.), Ser e Tempo (1962).

Heidegger, M. (tr. Hofstadter, A.), "A Origem da Obra de Arte" em Língua, Poesia e Pensamento (1971).

Jaeger, H., "Heidegger e da Obra de Arte", 17 O Jornal de Estética e Crítica de Arte 58 (Sep't 1958).

Landes, W. & Posner, R., "uma análise econômica do Direito Autoral", 18 O Jornal de Estudos Jurídicos 325 (junho 1989).

Lawry, E., "A Obra-Estar da Obra de Arte em Heidegger", 11 o homem eo mundo 186 (março 1978).

Mansbach, A., "Superando Antropocentrismo: Heidegger sobre o papel heróico das Obras de Arte", 10 Relação de 157 (Sep't 1997).

Palmer, D., "Heidegger eo significado ontológico da obra de arte," 38 British Journal of Aesthetics 394 (outubro de 1998).

Palmer-James, R., "Watch The Night" (1973).

Powers, A., "Cheap Trick evoca os Beatles no Hollywood Bowl - Cheap Trick e um elenco de dezenas de crack comemorar os Beatles e seu álbum de 1967 de bacias hidrográficas," Los Angeles Times (13 de agosto, 2007).

Stulberg, R., "Heidegger ea Origem da Obra de Arte: Uma Explicação", 32 O Jornal de Estética e Crítica de Arte 257 (Inverno 1973).

Ziff, P., "a tarefa de definir uma obra de arte," T 62 ele Philosophical Review 58 (janeiro 1953).