Psicologia Fenomenológica

Tentativas recentes de pesquisa para determinar como as diferentes regiões da anatomia do cérebro estão envolvidas em "agnosia musical", isto é, perda da capacidade de reconhecer a música, que já era familiar para o paciente. A teoria básica é de que a cognição musical não é mediada por um mecanismo único ou por uma combinação de processos independentes. Pelo contrário, ela é uma função especial ocorrendo em diferentes regiões anatômicas do cérebro. Estas regiões são do hemisfério esquerdo para o ritmo (temporalmente-modelado) e processamento do hemisfério direito (em particular, o giro superior direita temporal) para a melodia (não-temporal holística) transformação (Alossa & Castelli, 2009).

Alossa & Castelli citar quatro estudos de apoio a esta conta. Os protocolos de pesquisa utilizados nelas são duvidosos. Além disso, eles estão sobrecarregados em pelo menos quatro variáveis ​​de confusão e não pode ser apoiado a investigação ainda ausente. Antes de me explicar o que são brevemente olhar para cada estudo.

1. Peretz (1990) utilizaram seqüências musicais que "foram tonally estruturada e composta de duas frases" seguintes princípios desenvolvidos pelo fin de siècle vienense compositor Arnold Schoenberg. Em metade das configurações experimentais, a primeira frase foi jogado em tempo duplo ea frase segundo triple-tempo. Na outra metade só frase o segundo foi jogado, mas foi de 4 barras de longo, durou 4 s e composto de 8 a 19 tons.

2. Zatorre et al. (1991) medido resposta diferencial ao "alvo" tons e tons de "comparação". Todos foram construídos a partir de dente de serra formas de onda. Notas Os tons foram alvo escolhido aleatoriamente entre meio C e B. Os tons de comparação foram as notas aleatoriamente escolhidos a partir da oitava imediatamente superior ou próxima inferior, nenhum deles foi repetido dentro de qualquer série. Os tons alvo durou 325 ms e os tons de comparação durou 162,5 ms. Houve 72 ensaios, apresentados em ordem aleatória. Em 36 deles o tom de comparação era o mesmo que o tom de alvo; na outra metade ele era diferente, variando por notas de 1, 2 ou 3.

3. Zatorre et al. (1994) usou "melodias" e "estouros de ruído." Eles prepararam 16 diferentes 8 Nota-melodias, tudo o que tinha a mesma configuração rítmica e timbre, mas usou notas diferentes. Os "aumentos repentinos de ruído" foram construídas de modo a aproximados as características das melodias (variáveis, tais como duração, número e volume de notas, e inter-estímulo taxa de apresentação). Cada rajada de ruído foi combinado com as notas da melodia correspondente pela formatação de suas latências e deslocamentos para envelopes aproximados a amplitude dos tons musicais. Tudo foi jogado de volta no mesmo volume.

4. Liégeois-Chauvel et al. (1994) criou um conjunto de diferentes de testes rítmicas e melódicas. O primeiro usado "familiar trechos musicais", que foram tiradas do "pré-existentes peças vocais e instrumentais." O resto usado "novas sequências musicais" que foram "tonally estruturados", novamente usando os princípios atonais inicialmente elaboradas por Schoenberg. Eles "aproximada estruturas familiares estímulos deixando de evocar uma sensação de familiaridade." As melodias foram um pouco alteradas à medida que foram apresentados aos sujeitos experimentais sobre diferentes ensaios. Cada um foi realizado em um ritmo um pouco diferente, manipulada por "trocando os valores de tempo de duas notas adjacentes", enquanto "mantendo o medidor eo número total de sons idênticos."

Aqui estão as variáveis ​​de confusão:

(1) Há uma diferença profunda entre composições musicais e gravações sonoras. A composição musical é a música subjacente (no caso da música pop), compreendendo a música ea letra. No caso do jazz-lo pode ser o tema; no caso da câmara de ou música orquestral, o escore. Uma gravação de som sobre o por outro lado é um desempenho de a composição em uma instância em particular. É uma iteração da composição; não poderia ser, e frequentemente muitos outros.

Por exemplo, Lennon & McCartney escreveu a canção "Yesterday" e foi executada por uma banda chamada "The Beatles". O titular da gravação de som mestre - ou seja, os Beatles cantando "Yesterday" - é a EMI Records. Direitos para a composição de base, no entanto, são de propriedade do editor de música (uma joint venture entre a peculiar Sony Music e do Espólio de Michael Jackson). Cada vez que alguém realiza a composição do editor de música recolhe royalties. Assim, quando 101 Henry Mancini Cordas cobrir "Yesterday", o editor de música recebe uma realeza, e que a EMI Records não ganha nada. Há muitas versões diferentes de "Yesterday" realizados ao longo dos anos, os quais ganham royalties para o editor de música, mas nenhum para a EMI Records.

É lógico que a natureza forma e estilo do desempenho da composição musical subjacente irá influenciar significativamente a forma como o ouvinte percebe. Inversamente os elementos de a composição subjacente musical vai restringir de forma significativa a maneira na qual ela é realizada. Não poderia ser potencialmente milhares de arranjos diferentes dessas variáveis. Este significativamente desafia a validade experimental de Peretz (1990) e Liegeois-Chauvel et al. (1994), ambos dos quais peculiarmente invocado já-idiossincrática música por Schoenberg.

(2) Zatorre et al. (1991) estudou apenas melodia. Performances musicais no entanto compreendem muitos elementos para além de melodia, todos os quais o cérebro considera, simultaneamente. No mínimo estes incluem ritmo, tempo, a natureza dos envelopes de notas individuais (deterioração, ataque, sustentar e solte), as variações de textura tonal e timbre e outras variações em estilo de execução. A resultados de desempenho musicais em um som complexo e as informações são espalhadas em todo o espectro de percepção. No entanto, eles ignoraram todos esses fatores. Eles também utilizado apenas um tipo de forma de onda (um "dente de serra"). Existem outras formas de onda, que em conjunto ou isoladamente formar os elementos básicos de sons, tais como ondas senoidais ou ondas quadradas (assim chamado por causa da forma como eles aparecem em um osciloscópio). Eles poderiam ter obtido resultados diferentes se tivessem utilizado estes em vez.

(3) Zatorre et al. (1994) tentou melhorar seu design anterior experimental por também incorporando elementos rítmicos. Enquanto eles fizeram alguma tentativa de moldar as características do envelope e outro dos aumentos repentinos de ruído para que as notas, eles não consideram nenhuma das outras variáveis ​​experimentais identificadas acima. Em particular, utilizado apenas um timbre (a "guitarra" tom), deixando de contabilizar a possível influência de outros tons e timbres, que podem ter diferentes produziram resultados experimentais.

(4) É hoje geralmente aceite que o cérebro é mais parecido com um processador paralelo de informações ao invés de um onde a informação é transmitida em série através de uma rede neural (mouros et al., 2006). Esta história é completamente diferente, porém, se uma resposta comportamental é necessária, tais como o comportamento intencional ou meta-dirigida. Então, o cérebro deve determinar que informação é relevante e sinalizar o córtex motor para executar uma ação apropriada. Um processo de mediação mais provável tem lugar no gânglio basal, que age como um limiar de gating. O sinal é amplificado e o córtex motor ativado se a tarefa é relevante para o objectivo, ou inibido se não for (Szüc et al., 2009). Todos os quatro estudos foram para trás. Eles foram como premissa a suposição de que os sujeitos experimentais teve de agir. Enquanto isto pode ser, por exemplo verdadeiro no caso de um músico tocando um instrumento, que não era o caso aqui. Todos os sujeitos experimentais teve que fazer foi ouvir. Isso o torna muito menos provável que qualquer hipótese com base em localisation é válido.

Referências

Alossa, N. & Castelli, L. (2009). "Funcionamento amusia e Musical". Eur. Neurol, 61, 269 -. 277.

Liégeois-Chauvel, C., Peretz, I., Babai, M., Laguitton, V. & Chauvel, P. (1998). ". Contribuição de diferentes áreas corticais nos lobos temporais para o processamento da música" Brain, 121, 1853 - 1867.

Mouros, A. & DeHouwer, J. (2006). ". Automaticity: Uma análise teórica e conceitual" Psychological Bulletin, 132 (2), 297-326.

Peretz, I. (1990). ". Processamento de local e global de informação musical por unilaterais pacientes com lesão cerebral" Brain, 113, 1185-1205.

Szucs, D., Soltész, F., Bryce, D. & Whitebread, D. (2009). "Ativação e Competição de resposta em uma tarefa Stroop em crianças pequenas:. Um Estudo Readiness lateralizados Potencial" J. Cognitiva Neurosci, 21 (11), 2195 -. 2206.

Zatorre, R. & Samson, S. (1991). ". Papel do neocórtex temporal direito na retenção de campo na memória auditiva de curto prazo" Brain, 114, 2403-2417.

Zatorre, R., Evans, A. & Meyer, E. (1994). "Mecanismos neurais subjacentes a percepção melódica e memória de arremesso." J. Neurosci, 14, 1908 -. De 1919.